著者

伊藤 亜紀

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

vol.50, pp.1-23, 2000-10-20 (Released:2017-04-05)

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Il Trattato dell'arte della seta scritto da un anonimo fiorentino tra la fine del XIV e l'inizio del XV secolo, ci offre molti dai preziosi sulla tintura nella fine del Medioevo, e el capitolo che trartta della tintura dell'azzurro, comincia come segue: ≪…gli azzurri, questi sono colori di piccola portanza e piuttosto da tacergli, che dirgli≫. Questa frase rappresenta francamente l'idea di "azzurro" degli italiani in quel periodo; nei manuali tintori le ricette per la tintura in azzurro sono poche rispetto a quelle del rosso e del verde, ed anche in alcune liste di vestiti in dati personali - come inventari, diari, lettere, ecc. -, i vestiti di questo colore sono molto rari, Inoltre nella letteratura di quel periodo non compaiono quasi mai personaggi con vestiti azzurri. \L'assenza dell'azzurro" e un fenomeno generale in tutta l'Europa di quell'epoca, perche il guado, tipica pianta che produce la materia tintoria dell'azzurro, era disponibile a prezzo relativamente basso senza difficolta. Percio anche i vestiti azzurri sono portati principalmente dalla classe media e bassa. Per questa popolarita, nella sistema del simbolismo cromatico, agli azzurri erano attribuiti di solito dei significati negativi come la volgarita e la beffa. Ma nei Cinquecento, questa idea tradizionale dei colori subisce un leggero cambiamento. Alcuni trattati del simbolismo cromatico come Del significato de colori e de mazzolli di Fulvio Pellegrino Mrato (1535), Il mostruosissimo mostro…Nel primo de' quali si ragiona del significato de' colori di Giovanni de' Rinaldi (1559) e Il Dialogo nel quale si ragiona delle qualita, diversita, e proprieta de i colori di Lodovico Dolce (1565), valutano molto il turchino come il colore del 'pensiero elevato'. Infine nella Iconologia di Cesare Ripa (terza edizione: 1603), viene presentato come il colore dell'abito della donna allegorica Sapienza. Si possono enumerare alcune ragioni per questa valutazione del turchino-una tonalita dell'azzurro; quando la rotta per l'India fu scoperta alla fine del XV secolo, grandi quantita di indaco, che puo tingere in azzurro a un prezzo inferiore, e meglio del guado, giunsero in Europa e si diffusero in Italia, percio i bei panni azzurri o turchini erano abbondanti sul mercato. Inoltre mi pare che anche la diffusione in tutta l'Europa della moda del colore scuro - soprattutto del nero-dalla fine del XV secolo, e il erollo della gerarchia dei colori, alla cui cima era posto il rosso, richiamino l'attenzione della gente verso altri colori-anche verso gli azzurri. Oltre a cio in Francia il bleu era gia molto valutato dopo la meta del XIII secolo come colore del mantello della Madonna, e nel Blason des Coulerus, trattato del simbolismo cromatico scritto in francese da Sicille (1435-58), il bleu e definito il colore della 'science'. Puo darsi che questa idea francese dei colori esercitasse un'influenza su quella italiana. Pero cenche la domanda dei panni azzurri fosse qumentata, e nei trattati del simbolismo cromatico, al turchino fosse attribuita una buona immagine, questi colori non sono stati valutati come gli altri. In effetti, anche dopo il XVI secolo, gli azzurri non sono stati mai consigliati per l'abbigliamento, e gli abiti di questo colore non erano portati volontariamente dalla gente. Possiamo quindi dire che nella vita quotidiana l'interesse della gente per l'azzurro fu basso, e non ci fu una grande promozione dell'azzurro nel costume italiano.

著者

信森 広光

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.4, pp.43-53, 1955-12-30

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L'idea principale del Tasso, riguardo la poesia epica e, che essa rappresenta il colmo dell'ambizione del poeta. Questo e chiaro, dopo uno studio attento delle opere del Tasso. Il grandioso, il magnifico, si adatta dunque solo alla poesia epica. Il Tasso suggerisce quindi, come questo GRANDIOSO possa essere espresso adequatamente, per mezzo, di pensieri, parole ed ordine di parole. Il fascino, lo splendore, la solennita nelle opere del Tasso, puoessere teatrale e superficiale, ma la intensita personale del sentimento del Tasso anima e redime questo mondo artificiale.

著者

秋山 余思

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

vol.7, pp.51-61, 1958-12-30 (Released:2017-04-05)

著者

霜田 洋祐

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.59, pp.137-161, 2009-10-17

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Nella sua prima raccolta, Dialogo dei massimi sistemi, Tommaso Landolfi tratta frequentemente-spesso allusivamente-le poetiche a lui contemporanee. Da questo punto di vista, riteniamo importante condurre un'analisi sul racconto da cui prende il titolo la raccolta, in cui si discute "un problema estetico", ossia il valore estetico delle poesie scritte in una lingua inventata. In questo articolo si cerca innanzitutto di seguire attentamente lo svolgimento del racconto nel suo processo dinamico e, analizzando la struttura del dialogo, far emergere la ragione della scelta del titolo stesso: vi verranno infatti messi in luce i legami con il Dialogo dei massimi sistemi di Galilei. Il dialogo si svolge fra tre personaggi: l'io narrante, che si puo considerare portavoce delle opinioni di Landolfi, un poeta chiamato Y, autore di alcune poesie, e un "grande critico" la cui teoria estetica e assimilabile a quella dell'epoca, l'ermetismo, poetica tendente a dichiarare l'assolutezza della poesia. Nella discussione, l'io narrante si oppone al "grande critico" con un ragionamento rigoroso basato su un concetto linguistico simile a quello sausurriano: un'opera d'arte, corrispondente alla parole saussuriana, e realizzabile e giudicabile soltanto attraverso un complesso di norme, la langue. Il poeta Y, d'altra parte, mette in difficolta la tesi del critico spingendola alle estreme conseguenze e costringendolo ad ammettere che perfino le sue poesie rientrano nella definizione di opera d'arte. Il fatto che le opinioni dei due amici si contrappongano a quelle del "grande critico" ci induce a pensare che il personaggio del poeta Y rappresenti l'alter ego dell' "io"-Landolfi. A questo punto possiamo individuare la corrispondenza tra il dialogo landolfiano e quello galileiano: anche in quest'ultimo infatti compaiono tre personaggi, dei quali i due rappresentanti della posizione dello scienziato, Salviati e Sagredo, difendono il sistema copernicano contro il terzo, Simplicio, sostenitore del sistema aristotelico-tolemaico. In questo lavoro si presenta l'ipotesi che il titolo del racconto landolfiano abbia un doppio senso. In primo luogo lo riteniamo un titolo ironico dal momento che l'argomento del dialogo e minuscolo rispetto alla grandiosita del titolo. In questo senso l'interpretazione puo essere avvalorata anche dalla citazione che il "grande critico" trae dai Promessi Sposi per definire la disputa in corso, "una guerra d'ingegni cosi graziosa", frase che, all'interno del romanzo, si riferisce ironicamente al dibattito insignificante sulla cavalleria. In secondo luogo, il titolo intenderebbe alludere a una concezione "copernicana", ossia relativistica, dell'arte, secondo la quale un'opera d'arte non puo essere assolutamente autonoma, ma dev'essere sempre relativa a un complesso di norme. La teoria letteraria del "grande critico" e le poesie dell'amico Y sono ascrivibili alle correnti poetiche in voga intorno al 1930-1940. Attribuendo un ruolo importante a concetti salienti come l'indipendenza assoluta dell'opera d'arte e la predilezione per le parole suggestive e oscure, la teoria del "grande critico" puo essere assimilata all'ermetismo-versione italiana della poesie pure-, fiorita soprattutto a Firenze, dove Landolfi si formo come scrittore. Per provare questa ipotesi, prendiamo in considerazione da una parte Letteratura come vita di Carlo Bo, il cosiddetto manifesto dell'ermetismo, estraendone il concerto principale, e dall'altra una poesia di Quasimodo, come esempio di poesia ermetica. Identificando il "grande critico" con un esponente dell'ermetismo, pensiamo alla possibilita di sovrapporre alla sua figura quella di Croce, al quale si riferiscono gli ultimi passi del dialogo in cui e citata l'apertura del primo capitolo di Breviario di estetica. Benche non sia possibile considerare il critico come ermetico e nello stesso tempo come crociano, non si puo negare che il crocianesimo rappresenti una delle componenti fondamentali dell'ambiente in cui nasce il dibattito del racconto. Per concludere, Landolfi assume come tema del racconto una problematica reale e concreta, non meramente fantastica come puo apparire a prima vista. La composizione del Dialogo dei massimi sistemi deve essere considerata all'interno dell'ambiente e del dibattito letterario fiorentino degli anni Trenta: solo storicizzando il racconto la lettura risulta concorde con la poetica "copernicana" dell'io narrante e quindi con l'intenzione dell'autore, secondo la quale l'espressione individuale e possibile solo perche alla sua base esiste una lingua, considerata come complesso di convenzioni. Parallelamente, la creazione letteraria ha come retroterra la tradizione letteraria stessa e si fonda sul concetto di intertestualita, lo stesso Dialogo e cosi progettato in modo tale che se ne puo dimostrare il vero valore solo quando se ne consideri la dialogicita con le altre opere letterarie.

著者

鈴木 信吾

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.41, pp.84-103, 1991-10-20

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Nell'italiano letterario di oggi, i pronomi soggetto della terza persona egli ed ella, come pure esso, essa, essi, esse e diversamente da lui, lei, loro, hanno alquante proprieta comuni ai pronomi clitici : non possono, ad esempio, essere coordinati ad un altro sintagma nominale (gli esempi qui esposti sono tratti dal lavoro di A. Calabrese) : *egli e Maria sono venuti ieri ne possono apparire in assenza di un verbo : (che e stato?)--*egli. Questi pronomi tuttavia non vanno considerati come clitici, perche possono essere separati dal verbo da altri elementi lessicali : egli, veramente, si e comportato in altra maniera. Lo status dei pronomi egli, ella, ecc. quindi e molto incerto. Nel presente saggio abbiamo cercato di esaminare lo status attuale di egli, ella in chiave diacronica, confrontando cioe la loro situazione nell'italiano moderno con quella nel fiorentino nelle sue fasi antiche e moderne. Nel fiorentino antico, i pronomi egli (s. e pl.), ella, elle, ecc., che non avevano le limitazioni viste sopra e che quindi erano in tutto e per tutto pronomi liberi, hanno cominciato a sviluppare accanto a se, gia prima del Quattrocento, una nuova serie di pronomi, ossia quella con forme ridotte. Fra questi pronomi ridotti, ce ne sono tre, a quanto pare, che funzionavano per l'appunto come clitici : gli (s. e pl.), la e le infatti apparivano solo immediatamente davanti a un verbo. I pronomi clitici della seie gli si trovavano inizialmente soltanto nella proposizione subordinata e si sono estesi poi, dopo la seconda meta del Quattrocento, via via anche alla principale, allargando cosi la possibilita di alternarsi con i pronomi liberi della serie egli. Nel Settecento il fiorentino vivo presenta la tendenza ad avere le due serie in questione come varianti posizionali, in conseguenza del fatto che la serie egli nel dialetto si e ridotta per lo piu a cliticizzarsi dopo un verbo. Questa serie poi scompare totalmente dal fiorentino moderno, per cui sono rimasti come clitici solo i preverbali e/gli, la le (e e la variante preconsonantica di gli). In conclusione, i pronomi della serie egli nell'italiano moderno sembrano mostrare una certa "esitazione" davanti allo svolgimento proceduto, dal Cinquecento in avanti, in due direzioni distinte : una verso la tradizione letteraria, che tende a mantenere le proprieta dei pronomi liberi a quelli di questa serie ; l'altra verso il rinnovamento dialettale, che ha sviluppato in base ad essi i clitici soggetto, Possiamo pensare pertanto che sia questa "esitazione" a determinare lo status incerto osservabile nei pronomi attuali egli ed ella.

著者

藤谷 道夫

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

vol.65, pp.1-36, 2015 (Released:2017-03-27)

参考文献数

36

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Nel 1302, come è noto, Dante fu condannato alla pena capitale ed esiliato da Firenze. Il doloroso episodio della vita del Poeta non può essere estraneo ai luoghi della Commedia in cui vengono presentati tre politici accusati ingiustamente: Pier della Vigna, Pier de la Broccia e Romeo di Villanuova. In questo lavoro, partendo dai testi relativi a questi personaggi, si vuole mostrare come dalle loro dolorose vicende Dante intenda far emergere il concetto di armonia provvidenziale. In primo luogo, si vuole richiamare alla mente la terzina sui suicidi  Quivi le brutte Arpie lor nidi fanno, che cacciar de la Strofade i Troiani con tristo annunzio di futuro danno. (Inf. XIII 10-12)  A questo proposito, i commentatori si limitano a citare il virgiliano Aen. III 245-268, ma non procedono a precisare in cosa consista il tristo annunzio. Viceversa, si ritiene importantissimo considerare il modo in cui il presagio dell’Arpia, infelix vates dei destini troiani, sia giunto a realizzarsi: attraverso la terribile fame che constrinse i Troiani a divorare le rose mense prima di poter fondare una città. Il testo virgiliano mostra la realizzazione della profezia nelle parole di Iulo (Aen. VII, 112-119). Il testo dantesco, tuttavia, implica il senso che il triste annunzio dell’Arpia si trasformi in una benedizione, perché contiene in sé anche la conclusione degli affanni del viaggio. Agli occhi del Poeta, questa vicenda appare legata all’azione della Provvidenza, individuabile anche nella storia di Giuseppe nella Genesi: Dio ha pensato di fare il male servire a un bene, per compiere quello che oggi si avvera (Gen. 50, 20). Le Arpie non sono qui per caso: si pascono delle foglie dei suicidi, simbolo dell’angustia di mente, della miopia dello spirito umano che non sa vedere oltre i propri affanni. Accurato simbolo di questa debolezza umana è Cavalcante padre nel X canto dell’Inferno, in cui emerge proprio la tipicità delle reazioni umane di fronte all’inquietudine arrecata dal pensiero del futuro. I suicidi, nel pensiero dantesco, sono quanti rinunziano al futuro arrendendosi alle difficoltà del presente e abbandonando la speranza e realizzando così la profezia dell’Arpia. Così anche Dante viator, ammonito da Farinata sul futuro esilio, rimane “smarrito” (Inf. X 125): anch’egli avrebbe potuto subire lo stesso fato, anche se sappiamo che, tanto Farinata quanto l’Arpia, trovandosi all’Inferno, possono aver accesso solo a una conoscenza frammentaria del futuro, essendo ad essi tale conoscenza preclusa nella sua totalità. La colpa del suicida Pier della Vigna è l’aver giudicato e sentenziato per sé la pena di morte, arrogandosi un diritto che spetta solo a Dio, nonostante l’ammonimento che si trova in Tommaso (Summa II-II, q.64, a.5, ad.2) nullus est iudex sui ipsius. Viceversa, Piero de la Broccia (Purg. VI) subisce la pena di morte affidandosi alla sorte e perdonando i suoi nemici, e per questo trova la salvezza (vv. 19-22), e Romeo di Villanuova (Par. VI) sceglie invece l’esilio e una vita condotta col “mendicare boccone per boccone il pane per vivere” (vv. 112-114; 124-142). In questa prospettiva, vediamo come nelle vicende di questi tre personaggi si racchiudano i tre possibili sviluppi della vita futura di Dante. Cacciaguida, in Par. XVII, vedendo il futuro del discendente, gli indica la via da percorrere e si riferisce ad essa come dolce armonia (Par. XVII 43- 45). Gli mostra così come l’esilio non sia una maledizione, ma una benedizione e un vero onore, un dono del cielo. Di conseguenza, non si può trascurare di menzionare che la stessa dolce armonia è nominata anche all’inizio della descrizione della vita di Romeo (Par. VI 124-126). La parola armonia si trova nella Commedia soltanto tre volte e soltanto nel Paradiso. Nel primo canto del Paradiso, Dante proclama che l’armonia (View PDF for the rest of the abstract.)

著者

del Re Arundel

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

vol.2, pp.14-21, 1953

著者

菅野 類

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.56, pp.217-240, 2006-10-21

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Nel 1779 Alfieri ideo la sua "terza tragedia di liberta", Timoleone. II tiranno dell'opera, Timofane, e posseduto dell'ambizione del potere e massacra i concittadini della posizione contraria. Pero gli altri personaggi del dramma cercano di farlo ritornare sulla via retta, perche credono ancora nella possibilita del suo rawedimento. Alia fine, Timofane e ferito mortalmente ma si pente e muore chiedendo scusa all'eroe. Lo svolgimento sembra significative se ci ricordiamo che nelle opere antecedenti Alfieri descrive tiranni solo come mostri incorreggibili. L'immagine di un tiranno che si rawede non e forse un mutamento del sentimento che l'autore ha nei confornti dei principi? La caratterizzazione di Timofane non e un risultato casuale. Alia fase di ideazione, Alfieri dispone Timofane come un tiranno solo violento e irascibile, accettando passivamente l'impostazione pultarchica. Ma attraverso rielaborazioni, rifmta il modello originale e modifica la figura di Timofane piu umana e generosa. Se Alfieri equiparasse ancora i principi ai tiranni, dovrebbe seguire l'impostazione originale per rappresentare tali sentimenti, anzi farebbe meglio a intensificarla. Sarebbe difficile da comprendere questo tipo di cambiamento se non prendiamo in considerazione la diminuzione graduale della sua awersione verso principi. La figura del tiranno compie delle metamorfosi nelle opere successive. Nella "quarta tragedia di liberta", Agide, il tiranno non si presenta come l'oggetto da abbattere, ma quello da persuadere per contribuire al bene pubblico. Poi, nel Panegirico di Plinio a Trajano non appare un tiranno, ma un "ottimo principe", a cui Plinio invoca la rinascita della repubblica romana, ma invano. Tradizionalmente questa opera viene interpretata come il rifiuto dell'assolutismo illuminato da parte dell'autore. Ma a considerazione del percorso dal Timoleone al Panegirico, sembra piu naturale trovarci una speranza nel principe, anche se non esplicita. Inoltre, dovremo tenere in conto il fatto che quando fu pubblicato il terzo volume dell'edizione senese delle tragedie, Alfieri dono il libro ai vari principi. La donazione volontaria del libro mi sembra un'azione simbolica dell'avversione attenuata per i principi. Quindi, un'opera come Timoleone, che e tanto trascurata finora, dovrebbe essere rivista come una svolta importante dell'immagine alfieriana sul principe. Questo significherebbe che il conservatismo alfieriano si era gia manifestato ben prima della Rivoluzione. Se fosse accettata quest'ipotesi, bisognerebbe reinterpretare anche le altre opere successive del Timoleone.

著者

木村 容子

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.57, pp.239-264, 2007-10-20

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A partire dal Duecento nelle citta italiane i predicatori itineranti, tra cui soprattutto i frati mendicanti, si dedicarono attivamente alla predicazione nella quale risalta la loro presa di iniziativa nei grandi movimenti devozionali, come l'Alleluia del 1233, i flagellanti del 1260, e i Bianchi del 1399. Trattando i diversi temi sulla societa cittadina : dal governo della citta, il commercio alla vita familiare, nel Quattrocento la predicazione ebbe un ruolo molto profondo nella vita cittadina. E necessario ricostruire il programma della predicazione per analizzare le prediche all'interno dell'ambiente sociale e culturale nel quale esse si svolsero. Da chi e in the modo furono organizzate? In questo saggio vengono considerate le richieste di predicazione fatte dalle autorita civiche, esaminando le lettere che furono scambiate tra gli interessati alla predicazione come i governanti, i predicatori e i loro ordini. Le autorita civiche ebbero bisogno dei predicatori popolari allo scopo di soddisfare i bisogni spirituali dei cittadini, salvare le loro anime e anche formare un'opinione pubblica favorevole al governo. Soprattutto per la quaresima le citta usavano anticipatamente le migliori tattiche diplomatiche per aggiudicarsi un predicatore famoso. Provero a mostrare come le citta italiane quattrocentesche desiderarono zelantemente la predicazione e ne influenzarono il contenuto.

著者

藤村 昌昭

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.52, pp.44-80, 2002-10-25

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-I vocaboli in -co fanno il plurale in -chi o in -ci? -Ahime, quale regola?La regola non c'e. -Ma, senza regola alcuna, bisogna rimettersi all'uso, e a quello ubbidire. -Anzi, in caso di incertezza, consultare il vocabolario. -No.In questa materia, il vocabolario ci offre solo una malinconica conferma.-Proprio cosi.Solo il tempo puo risolvere, e risolvera senz'altro, questa maledetta desinenza. -Secondo me, l'estrema mobilita della lingua rende difficili e inutili condificazioni troppo rigide. -In conclusione, non e possibile argomentare nessuna regola pratica.Ma dobbiamo proprio continuare con lo stillicidio dei nomi considerati uno per uno?Non la finiremo mai piu.Tentiamo, in mancanza di meglio: poi ce la caveremo con i soliti, necessariamente incompleti, consigli pratici.Come tutti gli altri vocaboli che terminano in -o, anche quelli in -co e -go formano il plurale mutando la loro desinenza in -i.Ma, nel passaggio dal singolare al plurale, alcuni escono in -chi e -ghi, conservando il suono gutturale; altri invece in -ci e ^gi, mutando in palatale; e altri, ancora presentano tutte e due le forme.In linea di massima, se sono piani (con accento sulla penultima sillaba), conservano le consonanti gutturali, ed escono quindi in -chi e -ghi; se sono sdruccioli (con accento sulla terzultima sillaba), invece, le perdono e assumono i suoni palatali/t〓/e/d〓/.Ma ci sono molte eccezioni a questa regoletta generale.Ecco amico (parola piana) che diventa amici e, viceversa, carico (parola sdrucciola) che diventa carichi.Da questo che si e detto, appare chiaro quante incertezze vi siano nell'uso del plurale per i vocaboli in -co e -go; in particolare, i dubbi maggiori nascono dai sdruccioli in -chi e -ghi.Questo gran numero di oscillazioni e le difficolta che si incontrano a cercare di stabilire un comportamento preciso in merito, hanno indotto molti grammatici a formulare un giudizio scettico su qualunque tentativo di sistemazione per questo settore della formazione del plurale.Qual e la ragione di tutte queste oscillazioni?Della palatalizzazione che dev'essere stato raggiunto il primo stadio a partire dalla fine del III secolo.Ilentativo di codificare delle norme coerenti e esaurienti, in realta, non e possibile senza un esame storico-scientifico di ciascun vocabolo, dal momento che la grafia non disponeva di mezzi idonei a simboleggiare articolazioni palatali.Sara, si capisce, una lunga fatica ed anche piena di trappole.Ma grazie ai doni tecnologici come i CD-ROM di GDU e LIZ e anche grazie agli antichi testi scritti in volgare reperiti negli archivi, si potranno subito richiamare dal passato mumerosi esempi contrari agli schemi che poi si consolideranno: amichi, nemichi, grechi, porchi da una parte; sindachi, pratichi, domestichi, teologhi dall'altra.Ora cambiamo un po'il nostro punto di vista, vale a dire con questa difettosa desinenza(-co e ^go) si pensa, da una parte, a un nome o a un aggettivo, ma dall'altra, o per meglio dire, nello stesso tempo, alla seconda persona del presente dei verbi che all'infinito terminano in -care e -gare, dove si conserva il suono gutturale(-chi e -ghi), inserendo una "H" per indicarlo graficamente.E questa terminazione con H, sioe con suono gutturale, e assolutamente obbligatorioa, in tutte le forme in sui la desinenza incomincia per E o per I : l'indicativo futuro, il condizionale presente e il congiuntivo presente.Concludiamo con una rapida riflessione.Una volta sulla desinenza dominava il suono gutturale (amichi, pratichi, carishi) secondo una tendenza o volonta conservatrice contraria ad un suono difforme dall'originale.Poi gli sdruccioli provocaono la palatalizzazione secondo un "atavismo" linguistico, sioe una "economia"fonetica effettuata, una volta, nel latino volgare.E cosi, alcuni mutano in palatale(pratici, critici)liberandosi dai verbi corrispondenti, altri, invece, ne sono rimasti dipendenti(carichi, dialoghi).Mi auguro che in questa noema si scioglierano tutte le regolette che erano, una volta, clamorosamente smentite dalle immancabili eccezioni.Ormai nessuno direbbe sindachi invece di sindaci, ma c'era un tempo in sui la Penisola era piena di "SINDACHI"!

著者

Vagata Daniela Shalom

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

vol.58, pp.197-203, 2008

著者

野村 雅夫

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

vol.59, pp.183-208, 2009-10-17 (Released:2017-04-05)

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Il presente saggio si prefigge di mettere in luce come Pier Paolo Pasolini, autore che si esprime sia mediante la letteratura (poesia e romanzo) sia mediante il cinema, considerasse la sceneggiatura, da lui ritenuta importante forma intermedia di collegamento tra i due mezzi espressivi. Il nostro scopo e quello di aggiungere un tassello, per quanto piccolo, alla comprensione ancora incompleta in Giappone di un autore cosi complesso. Pasolini intrattiene i primi contatti con il mondo attraverso la sua collaborazione alla sceneggiatura de La donna del fiume di Mario Soldati nel 1953. Da allora, se si comprendono anche quelle non realizzate, si occupa di 36 sceneggiature, quasi tutte concentrate nel periodo che va fino al 1962. Questo lavoro di sceneggiatore, che fa soprattutto per vivere, provoca in Pasolini autore due tipi di insoddisfazione: uno e il sentirsi "insabbiato" nel sistema spesso adottato di far scrivere la sceneggiatura a piu mani e l'altro, nel caso fortunato in cui possa scrivere da solo, il vedere sfasata nella pellicola l'immagine concepita in fase di scrittura. Si trova cioe nella situazione antinomica di "artigiano" che deve applicarsi al lavoro commissionatogli e di "artista" che mira a ottenere la propria espressione personale. Questo conflitto, unito alle sue esperienze come regista, lo induce a riflettere sulla natura della sceneggiatura. I suoi pensieri si condensano nel saggio del 1965 La sceneggiatura come "struttura che vuol essere un'altra struttura", in cui Pasolini giunge alla conclusione originale che la sceneggiatura "puo essere considerata una 'tecnica' autonoma, un'opera integra e compiuta in se stessa". Quando un autore adotta la "tecnica" della sceneggiatura, accetta come struttura della sua "opera in forma di sceneggiatura" l'allusione a un'opera cinematografica "da farsi". Struttura, questa, che non esiste in altri prodotti letterari e che comporta una collaborazione particolare da parte del lettore. Nella sceneggiatura infatti il "segno" allude al significato secondo la strada percorsa comunemente delle lingue scritte e nel contempo allude allo stesso significato rimandando al film da farsi. L'autore di una sceneggiatura ha quindi necessita di chiedere al lettore una partecipazione assai piu intensa di quella richiesta per esempio da un romanzo. Senza questa operazione di collaborazione, la sceneggiatura appare incompleta, dal momento che l'incompletezza ne rappresenta un elemento stilistico. Con l'intervento attivo del lettore diventa dunque completa, generando in modo quasi automatico la visualizzazione del film da farsi. Nella sceneggiatura, cioe, oltre al "grafema" e al "fonema", agisce a livello della coscienza del lettore un terzo elemento essenziale, quello del "cinema". Pasolini definisce i cinemi come "immagini primordiali, monadi visive", che si staccano dagli altri due elementi, diventano autonome e, coordinandosi, costituiscono un sistema di "im-segni" a parte. Fondamentale e il fatto che la struttura della sceneggiatura e dinamismo puro, tensione che si muove dalla struttura stilistica narrativa della letteratura verso la struttura stilistica del cinema. Questo dinamismo permette, nella sceneggiatura, di definire in termini strutturali i due stadi, la struttura letteraria e quella cinematografica, e nel tempo stesso di rivivere empiricamente il passaggio dall'uno all'altro. Il saggio qui esaminato considera gli aspetti strutturali della sceneggiatura analizzandone la peculiarita in modo del tutto teorico. E percio possibile ricevere l'impressione che l'argomento non sia stato del tutto sviscerato e per questa ragione alcuni studiosi hanno effettivamente parlato di punti deboli nella teoria pasoliniana. Tuttavia,(View PDF for the rest of the abstract.)

著者

編輯部

出版者

イタリア学会

雑誌

ダンテ學會誌

巻号頁・発行日

no.1, pp.33-42, 1951-11-10

著者

斎藤 泰弘

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.45, pp.25-52, 1995-10-20

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Nel 1483 Leonardo riceve-dalla Confraternita dell'Immacolata Concezione della B.V.M., a Milano-la commissione di una pala d'altare. Il 1483 e anche l'anno in cui i contrasti e le dispute tra gli "immacolisti" francescani e i "macolisti" domenicani raggiungono il culmine. Collegando questi due fatti mi sembra assai ragionevole supporre che la "Vergine delle Rocce" (o, per l'esattezza, la sua versione di Londra), l'opera appunto destinata originariamente ad ornare l'altare della Confraternita, rappresenti in qualche modo le posizioni teologiche della Confraternita stessa. Scopo di questo saggio e di verficare se l'opera in questione rappresenti veramente l'Immacolata Concezione e, nel caso affermativo, di analizzare in che modo essa ne illustri iconograficamente la dottrina. Nel primo capitolo, ricercando le fonti della "Disputa sulla Immacolata Concezione" (1502) del pittore lucchese Vincenzo Frediano-l'opera che per la prima volta nella storia riesce ad esprimere la dottrina sull'Immacolata in modo originale, senza far ricorso ad altre iconografie tradizionali-, si dimostra che questa opera si ispira ad un episodio miracoloso (e coseguente ex-voto) riferito dal milanese Bernardino de Busti nel suo Mariale (1493), e che essa inoltre riflette vivamente, se pure a distanza di tempo e di luogo, la situazione religiosa e sociale di Milano, all'epoca della commissione fatta a Leonardo della pala d'altare in questione. Nel secondo capitolo, cercando di identificare il tipo iconografico tradizionale della seconda meta del Quattrocento relativo all'Immacolata Concezione, avanzo l'ipotesi che "l'Adorazione del Bambino" costituisca l'equivalente iconografico lombardo dell'Immacolata. Nel terzo e quarto capitolo, analizzando dettagliatamente le clausole del contratto del 1483 tra la Confraternita e gli artisti, e confrontandole con i primi disegni preparati da Leonardo per la "Vergine delle Rocce", si dimostra che il tema iconografico su cui si accordarono le due parti al momento del contratto era quello dell'"Adorazione del Bambino", e che invece la "Vergine delle Rocce" non e altro che una variante successiva. In fine, passo ad esaminare la recente ipotesi interpretativa di G. Ferri Piccaluga (1990) secondo la quale la "Vergine delle Rocce" illustra la rinnovata concezione antropologica della "Apocalypsis Nova" scritta da Amedeo Mendez da Silva, fondatore degli Amadeiti e morto a Milano nel 1482. D'accordo con l'opinione della Piccaluga che il tema della "Madonna con il Bambino e San Giovannino Battista"-divulgato specialmente da Raffaello dopo il 1504, sotto influsso leonardesco-appartenga all'iconografia dell'Immacolata, propongo inoltre di affrontare un problema non ancora risolto : quello di chiarire cioe che cosa significhi teologicamente la frequente presenza di San Giovannino Battista nel contesto iconografico dell'Immacolata Concezione.

著者

鈴木 国男

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.41, pp.10-37, 1991-10-20

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Le figure femminili nelle opere di Goldoni rivelano varie fasi nella sua attivita teatrale cronologicamente parlando. La prima fase comincia con "La donna di garbo" che e la sua prima commedia interamente scritta. Garbo, per Goldoni, significa "intelligente" o "spiritosa". La protagonista Rosaura riesce a farsi sposare con l'amante che, in precedenza, l'aveva lasciata per un'altra donna proprio grazie a questa sua virtu. Seguono "La putta onorata" e "La Pamela" le cui protagoniste, come la precedente, conservano le loro virtu nel caso delle vicende subite contro la loro volonta. Le virtu femminili costituiscono quindi il nucleo di non poca parte delle commedie goldoniane di questo periodo. Ma le virtu sono ancora manifestate in modo piuttosto passivo come reazioni contro gli interventi altrui. Col passare del tempo e con la partecipazione alla compagnia della nuova "servetta" Maddalena Marliani, Goldoni comincio a creare altri tipi di donne. Questa nuova tendenza vide la sua piena espressione in "La castalda". Qui la protagonista insegue il proprio interesse con la massima audacia e astuzia per mezzo delle quali riesce a ottenere tutto cio che vuole. L'esito piu felice di questa tendenza e "La locandiera". Mirandolina e una donna indipendente e spregiudicata che gode di una certa liberta e conquista gli uomini nel modo piu scaltro che mai soltanto per la propria soddisfazione, senza mettre a rischio l'equilibrio della vita sia sociale sia sentimentale. La terza fase prese inizio con la collaborazione con la compagnia del Teatro S. Luca dove la prima donna era diventata Caterina Bresciani. Il loro primo trionfo fu conseguito con "La sposa persiana". In tale lavoro teatrale, sia la forma di tragi-commedia sia grazie all'introduzione di un ambiente esotico (quello persiano) assistiamo alle rivendicazioni e alle lotte di una donna fiera e agressiva come non se ne erano incontrate in precedenza. D'altra parte, "La putta onorata", "La Pamela" e "La sposa persiana" hanno avuto un seguito in una o due opere successive con gli stessi personaggi. Ma come dichiara l'autore stesso nella prefazione di "Le smanie per la villeggiatura", queste sono semplici riprese da opere precedenti, dato che ebbero gran successo e non furono scritte con l'intento di comporre un insieme omogeneo. In conseguenza non ebbero gli esiti cosi felici come le precedenti, ne presentarono qualche novita nei caratteri dei personaggi. A differenza di tali opere, "La trilogia della villeggiatura" fu scritta in partenza con l'intenzione esplicita di comporre una vera trilogia, mantenendo gli stessi personaggi nei diversi luogi e nei diversi ambienti. Fu un unicum nell'attivita teatrale di Goldoni, denso di notevoli conseguenze. Ho esaminato le caratteristiche strutturali della Trilogia soprattutto dal punto di vista particolarmente topologico in "Composizione della Trilogia della Villeggiatura". In questo articolo mi sono proposto di mettere a fuoco le figure femminili menzionate qui sopra e mettere in rilievo l'originalita rispetto alle sia pur necessarie opere precedenti. La protagonista della Trilogia, Giacinta, non e piu una donna che sopporta la poverta o la schiavitu ne e una donna che lavora per conto proprio come Mirandolina. E una fanciulla della classe borghese abbastanza benestante la cui ambizione (che viene criticata dall'autore) e far bella fugura imitando, con ostentazione, il comportamento dei nobili a cui non appartiene ; e cio in modo vistoso e ridicolo. Come Mirandolina, Giacinta proclama la propria liberta e sa combattere con gli uomini e con la rivale. Sa cio che vuole ottenere, cioe l'indipendenza e l'iniziativa nei confronti degli altri personaggi ; in realta, non sono cose che si possono conseguire combattendo, ma che sono proprie del personaggio Giacinta fin dall'inizio. Non ha neanche bisogno di vendicarsi. Ha soltanto paura di perdere la propria disponibilita col fidanzarsi, giacche non conosce ne il vero amore ne la vita matrimoniale. Cosi, seguendo tutto secondo la propria volonta e pur trionfando su tutti gli altri, perde la propria liberta e il piacere della villeggiatura.

著者

菅野 類

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.61, pp.147-171, 2011-10-15

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Fra gli intellettuali italiani attivi in un periodo denso di inquietudini come quello degli ultimi decenni del Settecento, spicca la figura di Alessandro Verri (1741-1816). Questi, dopo la breve attivita giornalistico-illuministica nel periodico milanese <<Il Caffe>>, si ritira a vita privata stabilendosi a Roma nel 1767. Il suo nome riappare al pubblico solo quindici anni dopo con il romanzo Le Avventure di Saffo, che conosce un grande successo editoriale grazie allo stile raffinato e al tema carico di pathos. Da un esame della sua impostazione intellettuale, risulta interessante il fatto che il romanziere cercasse di trasmettere una visione pessimistica della passionalita, tema che puo essere individuato anche in altre sue opere. Questa scelta sembra non solo segnare un netto distacco ideologico dalla sua posizione giovanile, ma anche anticipare un tema letterario abbastanza singolare nel contesto culturale dell'epoca: la tragicita delle passioni. Il presente lavoro intende chiarire il processo tramite il quale nel Verri maturo precocemente l'interesse per questo tema, rintracciando i suoi numerosi riferimenti ai sentimenti e alla sensibilita. Contrariamente alla visione pessimistica tipica della fase romana, durante il periodo de <<Il Caffe>> il Verri fu uno dei fautori piu appassionati dell'utilita dei sentimenti, esaltandone i lati positivi allo scopo di attaccare il rigido autoritarismo, soprattutto in campo intellettuale. Il suo "sentimentalismo" non ha un carattere originale, poiche il Verri seguiva la corrente filosofica dell'epoca, ma resta comunque degno di nota il fatto che alcuni dei suoi articoli fossero gia intrisi di una percezione negativa delle passioni umane. Seppure il valore dei sentimenti sia sempre rimasto un fermo criterio di giudizio, il pensiero verriano viene messo alla prova con il viaggio in Europa in compagnia di Cesare Beccaria. Di fronte alle inquietudini del compagno e alle dolorose esperienze relative al contatto con i filosofi francesi, viene concepita via via sempre piu consapevolmente la negativita delle passioni. In tale processo si profila gradualmente la duplicita del suo atteggiamento nei confronti dei sentimenti: esaltazione sul piano teorico e scetticismo su quello pratico. Allo scopo di spiegare lo sviluppo del pensiero verriano, e opportuno prendere in considerazione l'ambiente familiare sotto il cui peso si sentivano oppressi i fratelli Verri: l'avversione all'autorita paterna, infatti, rappresento uno dei motivi piu importanti che li avevano condotti alle attivita illuministiche. Tuttavia, la maturita intellettuale di Pietro contribui fortemente a orientare la presa di posizione del fratello minore, a dispetto della sua intima natura. Numerose espressioni e idee somiglianti negli scritti dei due fratelli attestano la forte influenza ideologica esercitata dal fratello maggiore. Confermata la caratteristica eteronoma del sentimentalismo di Alessandro, sembra naturale che la fede in quel criterio sia venuta meno con il distacco fisico dal maestro e che, nello stesso tempo, ad essa sia subentrata una visione pessimistica peraltro gia latente. Il sentimentalismo verriano attraversa una nuova fase a Roma dove il Verri si innamora della marchesa Margherita Gentili. Inebriato d'amore, decide di non allontanarsi dalla marchesa, compiendo un cambiamento esistenziale dall'impegno civile al conseguimento della felicita individuale. Per giustificare la propria scelta, egli contrappone con insistenza la sublimita dei sentimenti ai suggerimenti razionali di Pietro. La disputa finisce con la vittoria di Alessandro, ma questa non puo che essere effimera e preparatoria al disinganno fatale. L'infedelta della donna amata lo obbliga a ripensare totalmente il proprio giudizio di valore basato sui sentimenti e ad accettarne la falsita. Da un'attenta osservazione delle peripezie verriane intorno al valore dei sentimenti, sembra fondato ritenere che una serie di amare esperienze abbia influenzato fortemente la sua poetica, che trovera poi forma definitiva nei romanzi e nei drammi. Questo processo rappresenta un momento interessante nella genesi di una nuova sensibilita letteraria, emersa dal conflitto fra gli ideali illuministici e l'affermazione dell'io. Per chi scrive, l'originalita dell'approccio verriano non dovrebbe essere semplicisticamente sottovalutata come una manifestazione preromantica, ma approfondita alla luce del contesto culturale del suo tempo.

著者

秋山 余思

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.4, pp.92-95, 1955-12-30

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A.Manzoni insistette sull'unita della ligua italiana nei vari saggi e lettere ai suoi amici. L'Italia aveva vari dialetti causa la divisione politica e non aveva una lingua comune a tutti. I letterati scrivevano in lingua classica. Egli volle che la parlata fiorentina fosse la lingua nazionale, e insistette sulla necessita di compilare un dizionario fiorentino per diffonderla. Nei Promessi Sposi aveva messo in pratica la sua teoria, percio la lingua della sua opera non poteva fare a meno d'essere meccanica.

著者

星野 倫

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

vol.67, pp.1-23, 2017 (Released:2018-11-28)

参考文献数

50

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Il ragionamento filosofico aperto da Dante nel primo libro della Monarchia con il concetto dell’intellectus possibilis, realizzabile solo nella moltitudine del genere umano («Et quia potentia ista per unum hominem seu per aliquam particularium comunitatum superius distinctarum tota simul in actum reduci non potest, necesse est multitudinem esse in humano genere, per quam quidem tota potentia hec actuetur»: I, iii, 8) viene condotto sulla scorta delle tesi di Averroè, come l’Autore stesso dichiara («Et huic sententie concordat Averrois in comento super hiis que De anima»: 9).In questo contesto, lo scopo del presente studio è rispondere ad alcune questioni relative alla ricezione della filosofia averroistica da parte dell’Alighieri: in particolare si intende chiarire quale testo fosse presente a Dante, se egli accettasse o meno la concezione del cordovese sull’unità dell’intelletto umano, se tale atteggiamento si differenzi nelle occorrenze del sintagma rilevabili nel Convivio e nel Purgatorio e, in conclusione, se e in che modo esista la possibilità di ordinare cronologicamente i riferimenti danteschi all’intelletto possibile.A questo scopo, in primo luogo è opportuno osservare come, in realtà, nel commento di Averroè al De anima aristotelico non si legga un’elaborazione del tema perfettamente sovrapponibile a quella dantesca. Il passo più vicino all’enunciazione della Monarchia pare invece trovarsi, come già sostenuto da Jean-Baptiste Brenet (2006), in un testo di Giovanni di Jandun, Super libros Aristotelis De Anima quaestiones (III, q. 10, col. 283), in cui il maestro parigino, che pure accoglieva la teoria dell’unicità numerica dell’intelletto, rimarcava al tempo stesso il contributo di tutti gli individui alla realizzazione dell’unico intelletto possibile. Concezione, questa, che veniva impartita nell’insegnamento di Giovanni nella facoltà delle Arti dell’università di Parigi a partire dal 1310, e in seguito (nella seconda metà del decennio successivo) trasferita nelle sue opere filosofiche, e che potrebbe essere pervenuta a Dante attraverso il ricordo o gli appunti degli allievi parigini del magister o la lettura delle Quaestiones, pubblicate fra il 1317 e il 1319.È dunque possibile sostenere che Dante accettava la teoria dell’unità dell’intelletto umano? Riteniamo di poter rispondere affermativamente a questo quesito, almeno nell’accezione illustrata da Giovanni di Jandun, che si distanzia tuttavia da quella originaria di Averroè. Il maestro sosteneva infatti che l’intelletto fosse unico, ma che tutti gli individui partecipassero alla sua realizzazione, proprio come si afferma nella Monarchia. Dante accoglieva l’idea dell’unità dell’intelletto umano poiché essa rafforzava per analogia la sua dottrina politica e giustificava su base filosofica la figura di un unico imperatore garante della pace e dell’ordine.L’esame di alcuni passi che trattano la genesi dell’anima in Dante potrebbe contribuire ad avvalorare questa ipotesi. Nel Convivio (IV, xxi, 4-7) e nel Purgatorio (XXV, 37-75), infatti, Dante accenna all’intelletto possibile, dato all’anima umana direttamente da Dio e assolutamente individuale: concetto palesemente non-averroistico. In Paradiso VII, 130-144, però, riprendendo il tema della genesi dell’anima, l’Autore sostituisce la definizione intelletto possibile – precedentemente riferito all’intelletto individuale – con il più piano vita. Questo potrebbe far trasparire la scelta dantesca di assegnare al sintagma un più preciso significato: quello, presente nella Monarchia, dell’unico intelletto della specie umana.Gli elementi fin qui menzionati inducono ad elaborare un’ipotesi che renda conto della successione cronologica della stesura dei quattro brani danteschi menzionati (Conv. IV, xxi; Pg. XXV; Pd. VII; Mon. I, iii). Si ritiene(View PDF for the rest of the abstract.)

著者

脇 功

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

vol.52, pp.1-20, 2002-10-25 (Released:2017-04-05)

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Nel saggio intitolato Piccola antologia di ottave compreso in Perche leggere i classici, Calvino, trattando l'Orlando furioso di Ariosto, scrive come segue:<<…ma indicare dove e come e quanto la mia predilezione per questo poema (l'Orlando furioso)ha lasciato traccia nelle cose che ho scritto, m'obbliga a tornare sul lavoro gia fatto, mentre lo spirito ariostesco per me ha sempre voluto dire spinta in avanti, non voltarmi indietro.E poi, penso che tali tracce di predilezione siano abbastanza vistose per lasciare che il lettore le trovi da se・・・>>In questo mio saggio, provo a rispondere al compito che ha lasciato Calvino a noi lettori, cioe trovare le trcce dell'Orlando furioso nelle opere di Calvino.Questo mino saggio si divide in tre parti : 1.La struttura dell'Orlando furioso.2.Le tracce dell'Orlando nel Cavaliere inesistente di Calvino.3.Il metodo di Calvino e le tracce di Ariosto.nella prima parte, esaminando l'Orlando furioso, ravviso alla base di questo poema la cognizione ariostesca che il mondo e composto da vari elementi, cioe la cognizione della varieta e della diversita del mondo.Esostengo che per rappresentare il mondo cosi concepito, Ariosto aveva bisogno di esprimere i vari personaggi, le varie azioni dei vari personaggi, i vari episodi, i vari frammenti del mondo, come Ariosto stesso dice,<<Di molte fila esser bisogno parme a condur la gran tela ch'io lavoro>>.Nella seconda parte, scegliendo il Cavaliere inesistente di Calvino come esempio in cui appaiono abbastanza vistose le tracce di Ariosto, indico che i protagonisti di questa opera calviniana, Agilufo e Gurdulu, non sono imitazione di Don Chisciotte e Sancio Pansa di Cervantes, ma che in Agilufo, Calvino, esagerando e mettendolo in caricatura, esprime Orlando prima di impazzire, e in Gurdulu Orlando impazzito.Nella terza parte, additto l'affinita delle cognizioni del mondo di Ariosto e di Calvino, ed esaminando quale metodo usa Calvino nelle sue opere, Le citta invisibili, Il castello dei destini incrociati e Se una notte d'inverno un viaggiatore ecc, per rappresentare la sua cognizione del mondo, e ci trovo il suo metodo che, allacciando e combinando i vari frammenti del mondo, costruisce un mondo, un'unita di finzione artistica simile a quello ariostesco, quindi concludo che anche sul piano metodologico, Ariosto ha lasciato un'impronta su Calvino, e per Calvino questa impronta metodologica era piu importante di quella superficiale e vistosa.

著者

天野 恵

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

vol.41, pp.63-83, 1991-10-20 (Released:2017-04-05)

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Nelle battaglie campali al tempo dell'Ariosto, mentre-come osservava anche Machiavelli-l'artiglieria pesante aveva un ruolo secondario, gli archibugieri spagnoli cominciavano a costituire una minaccia seria, non solo per la cavalleria pesante francese, ma anche per i quadrati di picchieri svizzeri, fino allora considerati invincibili. Questo fatto era di perticolare interesse anche perche, con la sconfitta dei francesi a Pavia (1525), avvenuta 4 mesi prima del ritorno dell'Ariosto dalla Garfagnana, la diplomazia ferrarese era entrata in un periodo difficile, caratterizzato da una instabilita internazionale, che si concluse nel tragico Sacco di Roma (1527) e nelle successive guerre della Lega di Cognac. L' analisi attenta delle tracce di correzioni apportate dall'Ariosto sul Fascicolo I dei Frammenti Autografi (Canto IX) ci induce a credere che il poeta, nell' inventare la storia dell'archibugio di Cimosco, si sia ispirato all'uso di questa arma da parte degli spagnoli in una serie di battaglie contro i francesi, alleati tradizionali degli Estensi. Questa osservazione spiega bene anche la metafora della polvere da sparo usata per descrivere il comportamento di Orlando che abbatte Cimosco (IX, 78). Inoltre il processo di perfezionamento del IX Canto e il successivo ritorno sull' argomento-con la famosa invettiva contro le armi da fuoco dell'XI Canto-lasciano trasparire le tortuose vicende della diplomazia ferrarese fino all'abbandono definitivo della linea filo-francese, con la Pace di Cambrai (1529) e l'incoronazione imperiale di Carlo V (1530) Nella "invettiva" (erroneamente considerata da alcuni studiosi una coraggiosa critica del poeta al proprio signore, che si vantava della sua potente artigliereia) si puo, quindi, rilevare un forte momento creativo dell'Ariosto, insieme all'interesse per gli avvenimenti storici del suo tempo.