著者
宮坂 真紀
出版者
イタリア学会
雑誌
イタリア学会誌 (ISSN:03872947)
巻号頁・発行日
no.61, pp.23-44, 2011-10-15

Nella maggior parte delle commedie goldoniane, i personaggi fanno use dell'italiano e del dialetto veneziano. Mentre all'inizio della sua "riforma" teatrale, molti personaggi sulla scena parlavano il dialetto veneziano subendo l'influenza delle Maschere della commedia dell'arte, al momento della pubblicazione, Goldoni scelse di trascrivere in italiano molte espressioni dialettali con l'intento di diffondere le sue opere anche tra i lettori che non comprendevano il veneziano. Questa trascrizione in qualche caso ha portato anche a una certa artificiosita: nella Vedova scaltra (1748) o La bottega del caffe (1750), per esempio, i cittadini veneziani parlano in italiano in un "campo" di Venezia. Questa artificiosita fu pero trascurata dall'autore che non teneva in particolare considerazione la diversita qualitativa tra il veneziano e l'italiano. Per Goldoni, l'italiano poteva essere un linguaggio parlato in Toscana come lo era il veneziano a Venezia ma, rispetto a questo, era piu diffuso tra gli italiani della sua epoca. D'altra parte, Goldoni continuo a scrivere ogni anno commedie veneziane e a metterle in scena per il pubblico veneziano nelle ultime sere di carnevale. Esse si svolgono nel corso del carnevale di Venezia e presentano i personaggi principali che parlano un veneziano piu vicino all'uso quotidiano della gente locale e per questa ragione l'autore non traspose il dialetto in italiano. Il campiello (1756) e una delle commedie veneziane piu conosciute. La protagonista, Gasparina, che ha il vizio ridicolo di pronunziare "z" ([ts]) al posto di "s" ([s]), parla il dialetto veneziano ma qualche volta inserisce nelle sue battute delle frasi in italiano. Poiche nelle commedie di Goldoni, normalmente, ogni personaggio parla solo una lingua, un personaggio che ne usa due, come Gasparina, e un caso eccezionale. Mentre nelle commedie in versi Goldoni aveva di solito adottato i versi martelliani, per Il campiello si servi di versi settenari ed endecasillabi, allo stesso modo dei drammi giocosi per la musica; Il campiello mostra cosi un ritmo musicale piu vicino ai drammi musicali che ad altre sue commedie. Goldoni fu anche uno dei librettisti piu fecondi del Settecento e il bilinguismo di Gasparina potrebbe essere stato influenzato anche dai drammi musicali che utilizzano spesso l'effetto faceto di giochi di parole causati dalla risonanza multilingue. Nel caso di Gasparina, inoltre, la particolarita della pronuncia la rende ridicola, dandone un'immagine "caricata", di ragazza che si vanta di sapere parlare in "tozcano". La sua goffa pronuncia potrebbe essere stata, come ha indicato Pastore Stocchi (Astrazione e opera buffa nel Campiello, in <<L'Arte dell'interpretare. Studi critici offerti a Giovanni Getto>>, Torino, L'Arciere, 1984, 365-381), la pronuncia naturale dell'attrice toscana Caterina Bresciani, interprete di Gasparina. Questo potrebbe indicare che il bilinguisimo del personaggio fosse un'invenzione che Goldoni aveva tratto dalla sua esperienza nel campo dei drammi musicali e di cui si era servito come mezzo espressivo per trarre dal carattere individuale dell'attrice un effetto comico. D'altra parte, il bilinguismo di Gasparina ha un significato anche nell'aspetto linguistico delle commedie goldoniane. Fino al Campiello, come si e detto, non esisteva una differenza qualitativa tra l'italiano e il dialetto nel mondo comico goldoniano, anche se in alcune commedie, attraverso le due lingue, si intende mostrare una differenza di estrazione sociale: per esempio, nella Putta onorata (1749), la differenza fra italiano e veneziano rappresenta il contrasto tra borghesi e barnaboti; mentre nell'Avvocato veneziano (1749/1750), il veneziano e il simbolo dei nuovi ceti intellettuali. Questa differenza sociale, pero, e fondata sull'ideologia di Goldoni e non deriva dalla differenza qualitativa delle lingue formatasi nella tradizione letteraria in Italia. Nelle commedie di Goldoni, inoltre, gli interlocutori, pur servendosi di lingue diverse, non sembrano incontrare problemi nella comprensione reciproca. Gasparina e l'unico personaggio goldoniano che usa due lingue cosciente della loro diversita qualitativa (ad esclusione di Lelio, personaggio della Putta onorata, che imita goffamente il linguaggio dei gondolieri veneziani). E una ragazza nata a Venezia ma, influenzata dallo zio, nobile decaduto di Napoli, parla spesso in italiano, anche se con errori di grammatica. Parlando l'italiano con un giovane nobile straniero, Gasparina si sente superiore al vicinato che, non capendo l'italiano, si burla di questo straniero incapace di intendere il dialetto. Qui sorge per la prima volta il problema dell'impossibilita della comunicazione tra parlanti delle due lingue nel mondo comico goldoniano e, di conseguenza, i personaggi mostrano di avere coscienza della diversita delle lingue. Il problema dell'incomprensione che emerge sulla scena potrebbe aver influenzato le idee linguistiche di Goldoni stesso, che, come si e detto, non aveva attribuito particolare importanza alla diversita linguistica prima del Campiello. Negli anni piu maturi della carriera (intorno al 1758-1762) Goldoni scrisse i suoi capolavori in un veneziano realistico e pieno di vivacita espressiva e proprio Il campiello potrebbe aver fornito a Goldoni lo spunto per una ricerca dell'espressione originate in dialetto veneziano, inducendolo a realizzarla nelle sue commedie. In questo senso riteniamo che il bilinguismo di Gasparina possa essere considerato una momento di svolta nell'itinerario linguistico delle commedie goldoniane.
著者
ナンニーニ アルダ ビオンディ マルコ
出版者
イタリア学会
雑誌
イタリア学会誌 (ISSN:03872947)
巻号頁・発行日
no.61, pp.237-270, 2011-10-15

本稿で紹介するのはGiscel(Gruppo di intervento e studio nel campo dell'educazione linguistica、www.giscel.org) Giapponeのメンバーによって作成された日本人学習者を対象とした「初心者のためのシラバス」である。Giscelはイタリア言語学学会(Societa di Linguistica Italiana:SLI)の一部として、イタリア語教育研究を進めるグループである。日本のグループは2005年より存在している。当然のことながら、イタリア語は日本のコミュニティの言語ではない、「外国語(伊:lingua straniera,LS)と呼ばれるものである。ある言語を使うコミュニティ内で学ぶ言語は「第2外国語」(伊:lingua seconda,L2)と呼ばれる。学ぶ環境が異なると、ある程度異なったシラバスが必要となる。そこで、Giscel Giapponeのメンバーは日本の環境に合ったシラバスの研究を行なっている。まだ初期段階に過ぎないが、日本でのこのようなアプローチは初めてのため、イタリア語教育の関係者に紹介することを目的として執筆した。様々な意味を持つ「シラバス」(sillabo)は、イタリア語教育の文献では専門用語としてカリキュラム(curriculum)の一部をなし、「知識や能力の観点から(必要とされ、)教える内容の選択とその順序を整えたものを表す(Ciliberti 1994:100,il sillabo e"quella parte dell'attivita curricolare che si riferisce alla specificazione e alla sequenziazione dei contenuti di insegnamento fatta in termini di conoscenze e/o capacita")。つまり、「講義要綱」でも、「教科書」でもない。それらはシラバスの次の段階のものであり、curriculumの発展段階に位置する。Giscel Giapponeのsillabは2つの基本的な文献を出発点にしている。まずは、L2/LSに必要な知識や能力を特定するためにQuadro comune europeo di riferimento(QCER,ingl.CEFR)を基にしている。特にこのsillaboが目的としているのはQCERのレベルA1とレベルA2の一部である(cf.http://www.lanuovaitalia.it/profilo_lingua_italiana/sei-livelli.html, 2011年1月)。次にLo Duca,Sillabo di italiano L2,Roma 2006を参考にしているが、次の2つの点でLo Ducaから離れている。その違いこそがGiscel Giapponeのシラバス研究のオリジナリティをなしている。一つは文化的な内容と能力を明確にする点である。Lo Ducaは、ヨーロッパのErasmusプログラムで留学する大学生を対象としているため、文化的な内容は、イタリアで滞在することによって学ぶことができるものとし、シラバスでは扱わないことにしている。それに対し、Giscel Giapponeのsillaboでは、日本で学ぶ学習者を対象にしているため、いかなる文化的な内容でも教えるべきものとして考慮しており、日本文化とイタリア文化の似た部分と似てない部分を明確化し、誤解を招かない正しい知識を与えるにふさわしいものとなっている。もう一つは学習者が既に持っている言語的・社会文化的知識(conoscenze pregresse linguistiche e socioculturali)を系統的に考慮する点である。最近の言語習得研究においても、母国語が学習者の使う一つのストラテジーとして重要視され始めている(cf.Chini 2005)。筆者の考えでは、言語だけでなく、その文化にもアプローチするならば、学習者は母国語と文化(lingua e cultura materna:略:L1/C1)に対する「既存の知識と経験」を懸け橋として、「新しい言語と文化(lingua e cultura seconda:L2/C2 o straniera:LS/CS)との間に様々な形の関係を作ることで、新しい知識を得ることができる(cf.Nannini 2002,2005,2009a)。実際、De Mauro-Ferreri(2005)が、こうした既知の知識や経験をlinguistica educativa(教育的言語学)研究の一部として認めているのも偶然ではない。というのも、De Mauro-Ferreriは"l'incremento del patrimonio linguistico gia in possesso di chi apprende"(学習者が既に持っている言語財産の増進化)を出発点としているからである。このsillaboは言語の全てのレベルを考慮することで、《宣言的知識conoscenze dichiarative「〜を知る」》と《手続き的知識conoscenze procedurali「〜を使うことができる、ノウ・ハウがある》の齟齬を乗り越えることを試みている。学習者が練習問題を解く段階では、「できる」ように見られてしまうことがよくあるが、現実には、「習った」とされる同じ要素を自律的に使うことができない(一例を挙げれば、冠詞の意味、使い分けなど、cf.Nannini 2007b)。どのコミュニケーション・タスクにも言語的な形が必要とされ、その中には社会的・文化的・語用論的な要素だけでなく、語形論的・統語論的な要素も含まれる。こうした要素は相互に補い合って、言語能力の発展に寄与するものである。その結果、このアプローチの中心になるのは語彙となる(cf.Ferreri 2005)。Bettoni(2001:77)が断言するように、「ある単語を学ぶということはその単語の文法を学ぶということだ("imparare la parola significa impararne la grammatica")からである。換言すれば、単語の中に表れる「文法」に注意を向け、それをコミュニケーションの一部として考えない限り、「文法」を正しく理解して学ぶことはできないということである。このように、sillaboでは、そこで扱われるコミュニケーション・タスクをそれぞれ以下の観点から順番に分析を加えている。1)基本的な言語表現2)語彙3)社会・語用論4)音声・音素学;プロゾディ(イントネーションなど)5)意味・統語論的なカテゴリー(例:冠詞の意味的な範囲と使い分け)6)文化的諸要素7)形態・統語論とメタ言語の自覚 また、初心者に必要とされたコミュニケーション・タスクは下記の通りである。挨拶。自己紹介と他人の紹介。自分と相手の家族について話す。情報の尋ね方と与え方。バールやレストラン、ホテル、店でのやりとり。体調や気分・感情の基本的な表現。自己や他者に関する身体や性格の簡単な描写。銀行員との簡単なやりとり。
著者
ブランカ V 池田 廉
出版者
イタリア学会
雑誌
イタリア学会誌 (ISSN:03872947)
巻号頁・発行日
vol.7, pp.26-44, 1958

E' una traduzione puntuale ed espressiva del saggio del prof.V.Branca, e incluso come prefazione alla "Tradizione delle opere di Giovanni Boccaccio" (Ediz. di Storia e Letteratura, Roma, 1958). Il Prof.Branca, che e oggi conosciuto come uno dei migliori studiose di critica filologica italiana, vi chiarifica la sua posizione metodologica della critica filologica. Inoltre da molti nuovi suggerimenti del problema ; <<Procedere razionalmente, secondo quel severo metodo, - l'A. scrive in suo brano importantissimo dalla umana storia della formazione di ogni codice alla ricostruzione della tradizione caratterizzante e insieme alla determinazione della tradizione caratterizzata e in fine alla fissazione del testo e alla sua interpretazione, articolare rigorosamente queste ricerche in senso circolare, non come indagini successive e a se stanti ma come momenti contemporanei e reciprocamente illuminatisi di unica ricostruzione storica, appare oggi esigenza fondamentale per sviluppare coerentemente e far vigoreggiare l'eredite della "nuova filologia">>.
著者
深草 真由子
出版者
イタリア学会
雑誌
イタリア学会誌 (ISSN:03872947)
巻号頁・発行日
no.56, pp.144-166, 2006-10-21

Nella prima meta del Cinquecento, la valutazione del Decameron venne radicalmente cambiata dalla disputa della "Questione della Lingua". Il Decameron, la cui lingua e stile Pietro Bembo loda nelle Prose della volgar lingua, venne da lui proposto come il miglior modello di prosa volgare. Questo mio studio intende esaminare quale testo del Decameron il Bembo utilizzo nello studiare la lingua volgare e nello scrivere la sua opera. Le citazioni dal Decameron nelle Prose sono fissate nel Codice Vaticano Latino 3210, l'autografo del Bembo scritto fra il 1521 e il 1523, e rimangono sostanzialmente identiche da questo codice alia prima edizione del 1525 e alle successive. Per questo il Bembo sembra avere stabilito il suo "Decameron" prima della redazione del Vaticano Latino 3210, cioe entro i primi anni del 1520. Ma su quale manoscritto o su quale edizione lo fece? Ecco le chiavi del problema: Nelle Prose I X, il Bembo si riferisce a "un libro...buono e antico" nel quale si trova sempre TRASCUTATO invece di TRASCURATO; come si legge nella sua lettera del marzo 1533, egli corresse "uno di quelli stampati in Vinegia" con "un testo antichissimo e perfetto". Vittore Branca avanza l'ipotesi che, durante il suo soggiorno a Urbino dal 1506 al 1512, il Bembo avesse utilizzato il Codice Hamilton 90, l'autografo del Boccaccio che allora era posseduto da Giuliano de' Medici, duca di Nemours. In questo codice, si trovano alcune note attribuite alia mano del Bembo, e si usa sempre la parola TRASCUTATO. Appare quindi sicuro che il Bembo ebbe l'occasione di servirsi del Codice Hamilton 90 e probabilmente lo chiamo "libro...buono e antico". Inoltre il Branca desume che anche il "testo antichissimo e perfetto" sia lo Hamilton 90, e sia stato collazionato con una stampa veneziana se il Bembo aveva avuto bisogno di registrarlo prima di restituirlo a Giuliano. Carlo Vecce, investigando il Codice Chigiano L. VIII. 302, suggerisce la possibilita del tutto verosimile che "uno di quelli stampati in Vinegia" sia il Decameron curato da Niccolo Delfino, stampato a Venezia da Gregorio de Gregori nel maggio 1516. Questa edizione fu innovativa nei confronti di tutta la tradizione a stampa precedente, e fu apprezzata soprattutto in ambito veneto. E il Decameron a cura di Delfino che il Bembo corresse con "un testo antichissimo e perfetto". Ma possono essere compatibili l'ipotesi del Branca e la scoperta del Vecce? E cioe possibile che il Bembo correggesse l'edizione del Delfino con lo Hamilton 90 e che entrambi fossero per lui contemporaneamente disponibili? Se e cosi, il Bembo avrebbe potuto consultare lo Hamilton 90 anche dopo il maggio 1516, cioe dopo la morte del proprietario Giuliano; purtroppo mancano pero notizie che consentano di affermarlo con certezza. Ma questo problema e risolto quando si osserva la quantita delle varianti e la somiglianza tra lo Hamilton 90 e le citazioni delle Prose, nonche una delle note del Bembo sullo Hamilton 90, nella quale si verifica la collazione con la stampa veneziana. E ormai evidente la collazione fatta dal Bembo utilizzando questi due libri. Il Bembo dovette fare la collazione perche, a mio avviso, e una sorta di operazione di revisione per creare una sua edizione con il manoscritto "buono e antico" e "antichissimo e perfetto" e la stampa veneziana. Puo darsi che il Bembo, che aveva gia curato le Rime del Petrarca e la Commedia di Dante, avesse l'intenzione di pubblicare in seguito il suo "Decameron".

6 0 0 0 OA 悪魔の系譜

著者
野上 素一
出版者
イタリア学会
雑誌
イタリア学会誌 (ISSN:03872947)
巻号頁・発行日
no.4, pp.1-15, 1955-12-30

L'autore traccia i caratteri e fisionomie dei diavoli nella letteratura medioevale e del Rinascimento basandosi sulla scienza del diavolo di vari autori come S.Gregorio e Caesarius di Heisterbach. L'autore riprende in esame la questione dell'origine ebraicobiblica e classica dei diavoli, da quella di carattere feroce e bestiale di tempo antico fino a quella addolcito come Oliver(Caes. di Heist. V.37)e quella melanconica, come il diavolo della "Strage degli Innocenti" del Marino. In fine si preoccupa di spiegare il silenzio di Lucifero nell'Inferno della Divina Commedia.
著者
中川 さつき
出版者
イタリア学会
雑誌
イタリア学会誌 (ISSN:03872947)
巻号頁・発行日
no.45, pp.77-99, 1995-10-20

In questo articolo prendo in esamealcuni capolavori di Metastasio scritti fra il 1732 e il 1734, cioe Adriano in Siria, l'Olimpiade, Demofoonte, e La clemenza di Tito ; tutte le opere sono composte per festeggiare il giorno della nascita dell'imperatore o dell'imperatrice degli Asburgo. In queste opere, la norma alla quale i personaggi devono attenersi e definita dal poeta virtu. Virtu significa compiere il proprio dovere sociale, cioe per il sovrano governare il proprio paese nobilmente, e per il suddito ubbidire al sovrano fedelmente. Il protagonista metastasiano ha difficolta nell'essere un grande sovrano o un vassallo fedele, perche se compie il suo dovere, deve abbandonare la sua amante, deve scegliere cioe fra l'amore o virtu. Questo dilemma lo tormenta nel corso dell'opera ma alla fine prevale la virtu. Il protagonista sceglie sempre la virtu con spirito di sacrificio, ma in realta non sempre finisce con l'abbandonare la sua amante.Se il protagonista e un imperatore come Adriano o Tito, compie il suo dovere di conarca rinunciando all'amante. Al contrario, se il protagonista e un vassallo, pur essendo pronto a abbandonare la sua amante, non giunge a compiere questo sacrificio grazie all'intervento provvidenziale del sovrano. Nell'ultimo atto infatti il re rivela il segreto della sua nascita risolvendo cosi la situazione. Qui ci sono due considerazioni importanti da fare : la prima e che il vassallo non e mai sacrificato per il suo sovrano ; la seconda e che il potere decisionale spetta sicuramente al sovrano benche egli non sia il protagonista. Cosi il potere del re si manifesta proprio nell'ultimo atto. I libretti metastasiani ritraggono i sovrani magnanimi che governano sacrificando i propri desideri personali e vassalli fedeli che si sforzano di servire il proprio re anche rinunciando all'amore. Metastasio ha scritto le sue opere utilizzando materiale classico, ma ha creato di fatto un'immagine ideale dell'Ancien Regime per il teatro imperiale degli Asburgo.
著者
伊藤 亜紀
出版者
イタリア学会
雑誌
イタリア学会誌 (ISSN:03872947)
巻号頁・発行日
no.50, pp.1-23, 2000-10-20

Il Trattato dell'arte della seta scritto da un anonimo fiorentino tra la fine del XIV e l'inizio del XV secolo, ci offre molti dai preziosi sulla tintura nella fine del Medioevo, e el capitolo che trartta della tintura dell'azzurro, comincia come segue: ≪…gli azzurri, questi sono colori di piccola portanza e piuttosto da tacergli, che dirgli≫. Questa frase rappresenta francamente l'idea di "azzurro" degli italiani in quel periodo; nei manuali tintori le ricette per la tintura in azzurro sono poche rispetto a quelle del rosso e del verde, ed anche in alcune liste di vestiti in dati personali - come inventari, diari, lettere, ecc. -, i vestiti di questo colore sono molto rari, Inoltre nella letteratura di quel periodo non compaiono quasi mai personaggi con vestiti azzurri. \L'assenza dell'azzurro" e un fenomeno generale in tutta l'Europa di quell'epoca, perche il guado, tipica pianta che produce la materia tintoria dell'azzurro, era disponibile a prezzo relativamente basso senza difficolta. Percio anche i vestiti azzurri sono portati principalmente dalla classe media e bassa. Per questa popolarita, nella sistema del simbolismo cromatico, agli azzurri erano attribuiti di solito dei significati negativi come la volgarita e la beffa. Ma nei Cinquecento, questa idea tradizionale dei colori subisce un leggero cambiamento. Alcuni trattati del simbolismo cromatico come Del significato de colori e de mazzolli di Fulvio Pellegrino Mrato (1535), Il mostruosissimo mostro…Nel primo de' quali si ragiona del significato de' colori di Giovanni de' Rinaldi (1559) e Il Dialogo nel quale si ragiona delle qualita, diversita, e proprieta de i colori di Lodovico Dolce (1565), valutano molto il turchino come il colore del 'pensiero elevato'. Infine nella Iconologia di Cesare Ripa (terza edizione: 1603), viene presentato come il colore dell'abito della donna allegorica Sapienza. Si possono enumerare alcune ragioni per questa valutazione del turchino-una tonalita dell'azzurro; quando la rotta per l'India fu scoperta alla fine del XV secolo, grandi quantita di indaco, che puo tingere in azzurro a un prezzo inferiore, e meglio del guado, giunsero in Europa e si diffusero in Italia, percio i bei panni azzurri o turchini erano abbondanti sul mercato. Inoltre mi pare che anche la diffusione in tutta l'Europa della moda del colore scuro - soprattutto del nero-dalla fine del XV secolo, e il erollo della gerarchia dei colori, alla cui cima era posto il rosso, richiamino l'attenzione della gente verso altri colori-anche verso gli azzurri. Oltre a cio in Francia il bleu era gia molto valutato dopo la meta del XIII secolo come colore del mantello della Madonna, e nel Blason des Coulerus, trattato del simbolismo cromatico scritto in francese da Sicille (1435-58), il bleu e definito il colore della 'science'. Puo darsi che questa idea francese dei colori esercitasse un'influenza su quella italiana. Pero cenche la domanda dei panni azzurri fosse qumentata, e nei trattati del simbolismo cromatico, al turchino fosse attribuita una buona immagine, questi colori non sono stati valutati come gli altri. In effetti, anche dopo il XVI secolo, gli azzurri non sono stati mai consigliati per l'abbigliamento, e gli abiti di questo colore non erano portati volontariamente dalla gente. Possiamo quindi dire che nella vita quotidiana l'interesse della gente per l'azzurro fu basso, e non ci fu una grande promozione dell'azzurro nel costume italiano.
著者
鈴木 信吾
出版者
イタリア学会
雑誌
イタリア学会誌 (ISSN:03872947)
巻号頁・発行日
no.44, pp.177-204, 1994-10-20

L'italiano antico presenta spesso un tipo di frase che comincia con un costituente diverso dal soggetto. Nel presente saggio cerchiamo di cogliere alcune proprieta pragmatiche di tali costituenti, mettendoli a confronto con quelli dell'italiano moderno similmente anteposti al verbo. Prima di operare tale verifica, consideriamo, come punti di riferimento, quali mezzi sintattici esistono, in italiano moderno, per spostare a sinistra un elemento diverso dal soggetto(§1)e quale meccanismo permetteva all'italiano antico di fare altrettanto(§2). In base a queste osservazioni possiamo ritenere che due anteposizioni di tipo moderno, quelle anaforica e contrastiva, riecheggino in qualche modo la struttura dell'italiano antico. Esaminiamo in seguito, mettendo a fuoco l'italiano antico, le proprieta pragmatiche dei costituenti anteposti che vengono condivise da quelli delle due anteposizioni di tipo moderno(§3). Proseguendo nello stesso esame, consideriamo alla fine il caso della dislocazione a sinistra, cioe il caso in cui il costituente anteposto presenti un pronome clitico di ripresa(§4). Nel corso di tale analisi verifichiamo che, in italiano antico, la funzione anaforica degli elementi anteposti, che oggi e conservata per lo piu nello stile elevato, si estendeva anche a quello colloquiale, mentre la loro funzione contrastiva si esprimeva in diversi gradi di intensita:piu intensa e la loro funzione contrastiva, piu si avvicina a quella dell'anteposizione contrastiva di tipo moderno. In definitiva, la costruzione con un costituente anteposto al verbo oltrepassava, da un lato, il limite che oggi ha l'anteposizione anaforica e si avvicinava, dall'altro, alla sfera dell'anteposizione contrastiva, coprendo cosi un insieme dei contesti che oggi farebbero scattare l'esigenza di una ripresa pronominale. La ripresa pronominale dell'italiano antico, invece, si poteva avere essenzialmente quando il costituente anteposto non era adiacente al verbo. D'altra parte, il fatto che essa si trovasse anche in alcuni rari casi di costituenti contigui confermerebbe, dal punto di vista diacronico, un ulteriore passo in avanti verso l'italiano moderno.
著者
ベルテッリ・ジュリオ・アントニオ
出版者
イタリア学会
雑誌
イタリア学会誌 (ISSN:03872947)
巻号頁・発行日
vol.66, pp.21-52, 2016 (Released:2017-12-09)
参考文献数
36

La restaurazione Meiji del 1868, come è noto, spazzò via in poco tempo le vestigia del decrepito regime shogunale dei Tokugawa. Tuttavia, nonostante la nascita del nuovo governo imperiale, diversi feudi settentrionali del Giappone rimasero fedeli a Tokugawa Yoshinobu, l’ultimo shōgun. Questa rottura portò ad una guerra civile (conosciuta come “guerra Boshin”), che vide, tra l’estate del 1868 e la primavera del 1869, il protrarsi degli scontri fra le truppe imperiali e i Tokugawa appoggiati dagli han del Nord fino alla battaglia finale di Ezo, conclusasi nel maggio 1869.Il primo Ministro Plenipotenziario d’Italia, conte Vittorio Sallier De La Tour, era giunto in Giappone nel 1867, in seguito alla firma del Trattato di Amicizia e Commercio fra Giappone e Italia. Uno degli obiettivi principali della sua missione era tutelare l’attività dei “semai”, ovvero i commercianti di uova dei bachi da seta. Essi, armati di coraggio e spirito d’iniziativa, già nella prima metà degli anni ‘60 avevano iniziato a recarsi in Giappone allo scopo di procurarsi la preziosa merce, indispensabile per il superamento della crisi in cui versava l’industria serica italiana, messa in ginocchio dalla “pebrina”, un’epidemia che colpiva i bachi da seta riducendone drasticamente le capacità produttive.In questo contesto si inserisce una testimonianza inedita particolarmente interessante: il Giornale di un viaggio nel Nord del Giappone del semaio italiano Giacomo Farfara. Si tratta di un manoscritto in italiano inviato a più riprese alla moglie del Ministro d’Italia, la parigina Mathilde Sallier De La Tour, nata Ruinart De Brimont, donna colta, coraggiosa e affascinante. Al giornale di viaggio sono abbinati alcuni schizzi cartografici relativi ad alcune delle località visitate (le baie di Miyako, Hachinohe e Aomori), due lettere confidenziali indirizzate alla contessa De La Tour e un’altra laconica missiva indirizzata al Ministro.Farfara fu uno dei semai più attivi in Giappone: di origine livornese ma operante a Milano, dove nel 1870 costituirà, insieme all’amico e socio d’affari giapponese Ōtani Kōzō e al ricco commerciante milanese Brambilla, la “Società Italo Giapponese”, e, nel 1872, insieme al fratello Nino e al socio francese Théophile Grenet, la ditta commerciale “Farfara e Grenet”, attiva per diversi anni tra Milano, Parigi e Yokohama.Il Giornale di Farfara inizia a Yokohama il 29 ottobre 1868 e termina a Noheji, nella baia di Aomori il 15 gennaio 1869. La lunghezza del manoscritto è di 57 facciate (di 26-27 righe ciascuna); in esso l’autore narra alla contessa le sue peripezie a bordo di un’imbarcazione a vela, il Gaucho, spesso in balìa di marosi e tempeste. Riporta inoltre i suoi incontri e scambi di vedute con alcuni personaggi che ebbero un ruolo determinante nell’andamento della guerra Boshin. Tra essi spiccano Jules Brunet (1838-1911), ufficiale francese esperto di artiglieria e consigliere militare del Bakufu, che dopo la Restaurazione aveva rifiutato di rimpatriare avendo deciso di combattere fino alla fine al fianco dei Tokugawa e dei loro alleati, e il famoso ammiraglio Enomoto Takeaki (1836-1908), che si era recato con la flotta dello Shogun a Ezo (l’attuale Hokkaidō) e vi aveva istituito un effimero governo provvisorio. Farfara riferisce inoltre alla contessa gli abboccamenti avuti con le autorità di alcune province settentrionali fedeli ai Tokugawa riguardo alla sua scomoda e difficile missione: trasportare a Miyako (nell’attuale Iwate) una grossa partita di armi e munizioni in una fase decisiva della guerra civile.In questa indagine, alla luce di alcuni degli stralci più significativi del Giornale e delle lettere, ci si propone di comprendere le motivazioni che avrebbero spinto un italiano, in ottimi rapporti con la moglie del Ministro d’Italia(View PDF for the rest of the abstract.)
著者
伊藤 亜紀
出版者
イタリア学会
雑誌
イタリア学会誌 (ISSN:03872947)
巻号頁・発行日
no.48, pp.203-226, 1998-10-20

Plinio dice che il vestito tinto con la porpora, ottenuta dalla sostanza dei molluschi (murex o purpura) che vivono lungo la costa mediterranea orientale, era molto apprezzato dagli imperatori nell'antichita romana. Pero nel Medioevo, questa tintura che richiedeva tempo e denaro, era andata gradualmente declinando eccetto che a Costantinopoli e a Palermo, per poi scomparire definitivamente nel 1453 quando l'impero cadde in mano ai Turchi. Infatti, alcuni manuali di tintoria del Quattro e Cinquecento (come il Trattato dell'arte della seta edito da Girolamo Gargiolli, il manoscritto 4.4.1. della Civica Biblioteca di Como, e il Plictho di Giovan Ventura Rosetti ecc.) e la Pratica della mercatura (ca. 1310-1340) di Francesco Balducci Pegolotti non menzionano neppure la porpora. Nonostante tutto, la passione della gente per il rosso era rimasta invariata. Molte pagine dei suddetti manuali erano dedicate alla tintura delle diverse tonalita del rosso: rosato, paonozzo, scarlatto, chermisi, sanguigno, cardinalesco, ecc. E riferiscono che per ottenere questi colori, si usavano il chermes o la grana, insetti parassiti delle quercie, la robbia e il verzino dell'Asia sud-orientale al posto della porpora. Anche queste sostanze coloranti erano generalmente molto costose. I vestiti tinti di rosso in questo modo erano piu preziosi di quelli di altri colori, percio erano indossati principalmente dai nobili ricchi. Ad esempio, nell'inventario di Puccio Pucci, che faceva parte della cerchi di Cosimo de'Medici, redatto nel 1449, c'erano molti vestiti sui toni del rosso. Ed anche i medici e gli intellettuali che anelavano al potere politico e finanziario dei nobili, preferivano questo colore. Il Boccaccio descrive in tono vivace i giudici, i medici e i notai, con <<gli scarlatti>>, che da Bologna tornano a Firenze (Decameron, VIII9). Nelle opere letterarie allegoriche, in cui spesso i colori dei vestiti dei personaggi hanno un ruolo importante, il rosso e tradizionalmente il colore dell'abito della persona simboleggiante la carita (p.e. Purgatorio, XXIX, vv. 122-23). Ma nel Trecento, alcuni autori come Francesco da Barberino danno a questo colore qualche nuovo significato- l'industria, la discrezione, la fortezza, ecc.-, senza badare troppo alla tradizione. Secondo Le Blason des couleurs di Sicille (ca. 1458), uno dei trattati sui colori del basso Medioevo, che ci mostra molti dei loro significati simbolici, it rosso (vermeil) significa Haultesse, Hardiesse, Sanguin, Feu, Este, ecc., ed e considerato come il colore primo e piu importante. Fino a quando il nero sara esaltato dagli uomini di Stato, dai moralisti o da qualche letterato nel Cinquecento, il rosso dominera come "re" dei colori.Il rosso, che era un colore "basso" dal punto di vista morale fino alla meta del Medioevo, avera poi ereditato le porprieta del color propora -la nobilta, il potere, la ricchezza, ecc.-, ed era stato nobilitato. Si puo dire, senza paura di esagerare, che la tecnica della tintura del rosso aveva fatto passi da gigante e che erano state inventate tante tonalita perche sia i produttori che i consumatori avevano nostalgia del color porpora, che era molto ricercato nell'antichita.
著者
天野 恵
出版者
イタリア学会
雑誌
イタリア学会誌 (ISSN:03872947)
巻号頁・発行日
no.41, pp.63-83, 1991-10-20

Nelle battaglie campali al tempo dell'Ariosto, mentre-come osservava anche Machiavelli-l'artiglieria pesante aveva un ruolo secondario, gli archibugieri spagnoli cominciavano a costituire una minaccia seria, non solo per la cavalleria pesante francese, ma anche per i quadrati di picchieri svizzeri, fino allora considerati invincibili. Questo fatto era di perticolare interesse anche perche, con la sconfitta dei francesi a Pavia (1525), avvenuta 4 mesi prima del ritorno dell'Ariosto dalla Garfagnana, la diplomazia ferrarese era entrata in un periodo difficile, caratterizzato da una instabilita internazionale, che si concluse nel tragico Sacco di Roma (1527) e nelle successive guerre della Lega di Cognac. L' analisi attenta delle tracce di correzioni apportate dall'Ariosto sul Fascicolo I dei Frammenti Autografi (Canto IX) ci induce a credere che il poeta, nell' inventare la storia dell'archibugio di Cimosco, si sia ispirato all'uso di questa arma da parte degli spagnoli in una serie di battaglie contro i francesi, alleati tradizionali degli Estensi. Questa osservazione spiega bene anche la metafora della polvere da sparo usata per descrivere il comportamento di Orlando che abbatte Cimosco (IX, 78). Inoltre il processo di perfezionamento del IX Canto e il successivo ritorno sull' argomento-con la famosa invettiva contro le armi da fuoco dell'XI Canto-lasciano trasparire le tortuose vicende della diplomazia ferrarese fino all'abbandono definitivo della linea filo-francese, con la Pace di Cambrai (1529) e l'incoronazione imperiale di Carlo V (1530) Nella "invettiva" (erroneamente considerata da alcuni studiosi una coraggiosa critica del poeta al proprio signore, che si vantava della sua potente artigliereia) si puo, quindi, rilevare un forte momento creativo dell'Ariosto, insieme all'interesse per gli avvenimenti storici del suo tempo.
著者
喜多村 明里
出版者
イタリア学会
雑誌
イタリア学会誌 (ISSN:03872947)
巻号頁・発行日
no.56, pp.193-216, 2006-10-21

Nel libro Il Merito delle donne, scritto in volgare da Moderata Fonte verso il 1592 e stampato nel 1600 da Domenico Imberti a Venezia, si narra di sette donne veneziane colte e raffinate, di buona famiglia, che sono riunite nel bellissimo giardino rinascimentale di una villa, dove per due giorni raccontano e discutono delle virtu e dei meriti femminili in confronto a quelli degli uomini. Grazie alia ristampa a cura della Prof.ssa Adriana Chemello nel 1988, si e messo in nuova luce il concetto di donna e la cultura della scrittrice veneziana nella seconda meta del Cinquecento, che sono molto suggestivi dal punto di vista degli studi della storia della cultura e della societa nell' Italia rinascimentale. A proposito dei discorsi caratteristici del libro, che sembrano apparentemente cosi incoerenti e variati, dalla lettura interpretativa di allegorie delle statue della fontana nel giardino alle numerose citazioni delle antiche donne esemplari per affermare il merito femminile e per criticare gli uomini, cosi come dai dilettevoli e quasi dotti dialoghi sulla conoscenza della natura alia orazione fatta da Leonora, una delle sette protagoniste, che cerca di convincere i padri, i fratelli, i figli e gli amanti a rispettare le donne di pregio, Kitamura analizza innanzitutto come Fonte seguisse una lunga genealogia letteraria italiana dei discorsi sulle donne. Presentando una bibliografia cronologica dei ventisette testi piu importanti su questo argomento, da De mulieribus claris di Giovanni Boccaccio fino alla Semplicita ingannata di Arcangela Tarabotti, ed esaminando i concetti della moglie ideale e dell'educazione delle donne nell'epoca in cui essi sono stati trattati da umanisti come Francesco Barbaro e Leonardo Bruni, Kitamura interpreta l'atteggiamento di Fonte, che cita e prende ad esempio le donne illustri dell'antichita classica per difendere le donne contro la misoginia medievale e mette in scena l' orazione di Leonora-gli umanisti soprascritti non volevano donne eloquent-come un proto-femminismo nato dall'umanesimo rinascimentale-femminile. Nella societa veneziana della fine del Cinquecento la condizione femminile era spesso difficile, con situazioni problematiche come la cosidetta "dimessa" che era costretta a rimanere nubile a casa, o della "monaca forzata" nel convento, per la mancanza delle doti che dovevano essere donate dalla famiglia natale alia sposa. Quanto alle mogli ed alle figlie nubili dei ricchissimi nobili e del cittadini borghesi, si insisteva particolarmente sulla virtu dell'obbedienza delle donne ai loro mariti e padri, rinchiudendole in casa sotto la morale della famiglia patriarcale. Invece le cortigiane colte e "oneste" dell'alta societa veneziana, come Veronica Franco, godevano di una relativa liberta. Fonte forniva una ricca immagine ideale delle donne umaniste colte, in confronto alia realta sociale veneziana dell'epoca, raffigurando le sette donne veneziane differenti di eta e di posizione familiare, una figlia nubile ed una nuova sposa, due mogli, una vedova giovane ed una vecchia, e soltanto una "dimessa."
著者
山崎 彩
出版者
イタリア学会
雑誌
イタリア学会誌 (ISSN:03872947)
巻号頁・発行日
no.56, pp.241-266, 2006-10-21

L'influenza della psicoanalisi freudiana su La coscienza di Zeno sembra un tema gia discusso sufficientemente, per cui prima presentiamo e riassumiamo le informazioni ricavate dagli altri studiosi, poi paragoniamo i testi freudiani e La coscienza di Zeno per riesaminare come lo scrittore sfruttava le conoscenze scientifiche per il suo romanzo e inoltre aggiungere alcune nuove osservazioni su questo tema importante. Il nostro lavoro consiste in tre capitoli: 1) presentazione di un quadro generale sul rapporto "Svevo e la psicoanalisi" (come e quando conobbe la psicoanalisi, quali libri lesse, quali opinioni aveva), rintracciando le testimonianze lasciate dallo scrittore stesso, 2) riassunto degli studi precedenti sull'influenza della psicoanalisi su Svevo, 3) osservazione delle tracce del testi freudiani ne La coscienza di Zeno e di quale ruolo abbia assunto la psicoanalisi nel romanzo. Nel primo capitolo si analizza il rapporto personale tra Svevo e la psicoanalisi e da questa analisi risulta che Svevo non apprezzava l'efficienza medicinale della psicoanalisi freudiana, ma ne riconosceva il suo valore letterario. Freud era un "grande uomo", scrisse Svevo, "ma piu per i romanzieri che per gli ammalati". Gli studiosi di questo tema sono d'accordo su due punti: 1) l'influenza freudiana su La coscienza di Zeno si trova non nei contenuti, ma piuttosto nella tecnica narrativa del romanzo, 2) la "psico-analisi" del romanzo non coincide perfettamente con quella freudiana. In particolare negli anni novanta G. Palmieri ha indicate le influenze delle altre "psicoanalisi" non ortodosse a quella freudiana. Leggendo La coscienza di Zeno, troviamo numerosi accenni di psicoanalisi freudiani. Infatti, nei testi freudiani come Vorlesungen zur Einfulung in die Psychoanaliyse e Die Traumdeutung possiamo trovare espressioni uguali o simili alle espressioni di Zeno. A questo punto il lettore comincia ad interpretare il testo seguendo la teoria freudiana, cosi la psicoanalisi assume un ruolo di narratore nascosto: ogni volta che il narratore Zeno dice qualcosa, la psicoanalisi mormora un'altra cosa alle orecchie del lettore. Se, per esempio, esaminiamo minuziosamente un sogno di Zeno che somiglia molto ad un sogno descritto in Die Traumdeutung, scopriamo che Svevo rovescia i dettagli delle descrizioni freudiani ed aggiunge altri dettagli descrittivi che sono presi da un'altra opera. Percio il testo assume un sistema di torsione che invita il lettore a interpretare il romanzo seguendo la teoria freudiana, ma che nello stesso tempo rifiuta di essere interpretato da questa teoria. Con questo sistema il testo mantiene la possibilita della pluralita di interpretazione. A questo punto possiamo dire che, ne La coscienza di Zeno, la psicoanalisi assume una funzione di disintegrazione della storia. La psicoanalisi freudiana e una specie di "ordigno" posto all'interno del romanzo per farlo esplodere e farlo ritornare "alia forma di nebulosa". Svevo utilizzo abilmente la psicoanalisi come nuovo linguaggio per raccontare il romanzo.
著者
土肥 秀行
出版者
イタリア学会
雑誌
イタリア学会誌 (ISSN:03872947)
巻号頁・発行日
no.61, pp.195-216, 2011-10-15

Questo articolo prende in analisi una tesi ormai comunemente recepita da lettori e studiosi di Giuseppe Ungaretti: quella dell'influenza giapponese sulla forma breve della prima produzione del poeta. Gia nel 1962 Luciano Rebay, uno dei piu celebri critici ungarettiani, ipotizza una possibile "origine giapponese" di Ungaretti, mentre Atsuko Suga sostiene nel 1981 che i componimenti introdotti da Harukichi Shimoi e Gherardo Marone sulla rivista <<La Diana>>, e letti da Ungaretti, si classificano in stile waka, anziche haiku (chiamato allora haikai in Italia) e si mostrano inoltre come rifacimenti creativi in prosa, ovvero delle "versioni" ben distanti dalla nostra concezione di traduzione. La studiosa insomma non riconosce l'impronta haikaistica nella poesia ungarettiana del primo Novecento. Risalendo agli inizi della questione, cosi come viene dibattuta nel 1933 tra Ungaretti e Enzo Palmieri (critico dell'ex-circolo de <<La Diana>>), Shimoi e Marone iniziano a collaborare per la traduzione delle poesie giapponesi verso la fine del 1915; Marone e il soldato Ungaretti si conoscono per corrispondenza nell'aprile 1916; su <<La Diana>> del mese successivo Marone pubblica per la prima volta le traduzioni dei versi giapponesi della poetessa Akiko Yosano, e di seguito una poesia ungarettiana, Fase, composta in forma alquanto essenziale. In un'apparente coincidenza-in realta meditata con ogni probabilita dalla redazione-questi due poeti, tanto distanti fra loro, vengono riportati consecutivamente sulle stesse pagine. Dunque la produzione poetica di Ungaretti (ripresa un anno dopo l'esperienza lacerbiana) e il lavoro di traduzione di Shimoi-Marone procedono quasi contemporaneamente. Da parte nostra abbiamo alcune riserve nel riconoscere in Ungaretti un'effettiva disposizione a prendere in esame i poeti giapponesi tradotti per la rivista. Nondimeno i letterati de <<La Diana>> sostengono, sin dalle loro prime recensioni a Il porto sepolto (la prima raccolta uscita nel dicembre 1916), un'affinita stilistica tra Ungaretti e i poeti giapponesi, tanto da creare l'etichetta, ancora oggi ampiamente accreditata, "Ungaretti haikaistico": tale definizione e all'origine della polemica del 1933 attorno al poeta ormai pienamente affermato, e nello stesso tempo indignato per il vecchio epiteto attribuitogli. La motivazione per cui Ungaretti tende a comporre in forma breve deriva, in parte, dalla lettura dei poeti giapponesi, ma dall'altra parte e necessario identificare anche un altro importante fattore di influenza nella corrente allora definita "frammentismo", un filone diffuso specialmente tra gli avanguardisti napoletani degli anni Dieci. Nel periodo successivo, il critico Aldo Capasso, il quale conosceva sia il circolo dianiano che Ungaretti, attacca la definizione crociana di "non poesia" a proposito dell'opera di Giovanni Pascoli, valorizzandola invece all'insegna del frammentismo, ossia dello stile haikaistico. Uno dei saggi pascoliani di Capasso, Sulle Myricae del 1935, spinge il giovane poeta Pasolini a concepire una tesi di laurea a sostegno del "particolare" in Pascoli. Nel clima bolognese della fenomenologia anceschiana, in cui intellettualmente si collocava lo stesso Pasolini, il frammentismo prevale come tendenza principale dell'ultima generazione. Tornando indietro di qualche tempo, Luciano Anceschi, allora critico debuttante, si distingue per un articolo su Yosano, le cui opere sono inserite nell'antologia Lirici giapponesi (1927), edizione accresciuta delle Poesie giapponesi (1916) curate da Shimoi e Marone e lette all'epoca con passione da Ungaretti. Ad un esame stilistico-variantistico delle due celeberrime poesie ungarettiane, Mattina, che suona <<M'illumino/d'immenso>>, e Notte di maggio (1915-1936) in cui Carlo Ossola percepisce il ritmo haikaistico rovesciato (7-5-7 sillabe), bisogna ammettere, quasi parallelamente alla tesi di Suga, che in Ungaretti il metro e la brevita della poesia giapponese siano sottilmente presenti, benche in maniera non determinante. Stando invece alle dichiarazioni di Ungaretti nel dopoguerra, il frammentismo viene da lui ricordato positivamente in un saggio leopardiano (1952-1963) con riferimento ad una poesia "interrotta" ma "compiuta" e l'ultimo Ungaretti (1963) racconta la propria prima stagione poetica alludendo ad un'analogia con un concetto chiave della forma breve giapponese: <<cogliere un attimo>>. Il poeta, infine, durante la sua visita in Giappone del gennaio 1960, dichiara di essere stato vicino alla poesia giapponese a livello metrico e tematico. Anche per via di questi commenti dell'autore stesso, la lettura del primo Ungaretti sotto l'angolatura della poetica frammentistica e nipponica continua a trovare numerosi sostenitori.
著者
内田 健一
出版者
イタリア学会
雑誌
イタリア学会誌 (ISSN:03872947)
巻号頁・発行日
no.57, pp.74-95, 2007-10-20

Nella seconda meta dell'Ottocento l'esaltazione positivistica della scienza si diffuse in tutti i campi della cultura. Nel 1882 Luigi Capuana, il principale teorico del verismo italiano, scrisse un articolo su Gabriele D'Annunzio. Osservo in Canto novo pubblicato di recente il carattere raffinato, complesso e corrotto dell'arte contemporanea influenzata profondamente dal positivismo. D'Annunzio, da "buon adoratore della santa Natura", creava le sue opere d'arte utilizzando la sua conoscenza scientifica. La piu grande conquista scientifica dell'epoca fu la teoria dell'evoluzione delle specie formulata da Charles Darwin. La teoria dell'evoluzione, spesso estesa dalla sfera della scienza naturale a quella ideologica, divenne popolare come il darwinismo sociale. Nel 1883 Francesco De Sanctis, in una conferenza dal titolo Il darwinismo nell'arte, espresse le sue preoccupazioni per la degradazione dell'arte in cui, a causa della dottrina di Darwin, l'uomo era rappresentato principalmente nella sua animalita e il sentimento diveniva sensazione. Questo "animalismo" si puo trovare facilmente anche nelle opere dannunziane sotto varie forme. In un articolo della Tribuna, D'Annunzio riporto un discorso di Jacob Moleschott per l'inaugurazione degli studi nell'Universita di Roma del 1887. Moleschott ebbe nell'Italia postunitaria un ruolo di punta nel diffondere una concezione materialista della vita e della cultura e nell'indirizzare la scienza e la filosofia in senso positivista. Secondo D'Annunzio, la sua parola aveva "pur nel suo impeccabile rigore scientifico una cosi calda potenza d'idealita" e la sua eloquenza scientifica si elevava "ad altezze quasi liriche". Descrivendolo come un eroe della civilta moderna ed anche un misterioso poeta, ribadi l'importanza di essere fedele al metodo scientifico, come osservazione, analisi ed esperimento, anche nel fare opere d'arte. Essendo curioso, onnivoro ed astuto forse per natura, D'Annunzio considero utili tutti i frutti degli svariati settori di studi scientifici (per es. psicologia, sociologia, ecc.). Nel 1889 pubblico il suo primo romanzo Il piacere che sarebbe poi divenuto il codice piu autorevole dell'estetismo. Ma gia nel proemio del Giovanni Episcopo (1893), ripudiando le sue opere passate, dichiaro la necessita di rinnovamento con il motto "Bisogna studiare gli uomini e le cose direttamente, senza trasposizione alcuna". Anche dopo le esperienze estetizzanti fu ferma la sua aderenza al metodo scentifico. L'amicizia cordiale con Angelo Conti, esponente dell'estetismo italiano di fin de siecle, fa spesso passare D'Annunzio per un esteta. Ma egli prese sempre le distanze dall'estetismo antipositivistico di Conti. Per esempio, in un'estesa disamina della monografia contiana Giorgione (1894), osservo che la singolarita di Conti stava nel risoluto dispregio che si professava contro la cosi detta critica scientifica, contro la teoria moderna delle influenze, delle derivazioni e delle diramazioni, e ne dubito. In D'Annunizo mai venne meno la fiducia nel positivismo scientifico. Sulle orme di Leonardo da Vinci che "studiando l'acqua e cercando le leggi che ne governano i movimenti trovo nelle liquide ondulazioni la linea del sorriso femminile", si mise a lavoro per arrivare alla realizzazione di un'opera, ad un tempo scientifica e artistica, cioe armonicamente divisa fra l'esattezza e la suggestione. Producendo il capolavoro Laudi del cielo del mare della terra e degli eroi (1903), credette di aver raggiunto l'ideale sognato, grazie all'alleanza fra "analisi e sintesi, sentimento e pensiero, imitazione e invenzione". Nell'interpretazione delle opere di D'Annunzio e indispensabile considerare l'influenza del positivismo che si era radicato profondamente nella sua mentalita.
著者
秋山 余思
出版者
イタリア学会
雑誌
イタリア学会誌 (ISSN:03872947)
巻号頁・発行日
no.7, pp.51-61, 1958-12-30
著者
藤沢 桜子
出版者
イタリア学会
雑誌
イタリア学会誌 (ISSN:03872947)
巻号頁・発行日
vol.63, pp.125-150, 2013

<p>La Missione Iwakura fu organizzata dal governo giapponese nei primi anni dell'epoca Meiji con lo scopo iniziale di modificare i "trattati ineguali" stipulati con le potenze occidentali alla fine dell'epoca Tokugawa (Edo) e raccogliere informazioni sulla societa occidentale. Essa, affidata alla guida dell'ambasciatore plenipotenziario Iwakura Tomomi da cui prese il nome, si avvio, nel dicembre 1871, alla volta degli Stati Uniti, e dell'Europa (tra cui Inghilterra, Francia, Germania e Italia) per concludersi nel settembre 1873, dopo aver visitato dodici paesi. La relazione dell'ambasceria Tokumei zenken taishi, Beio kairan jikki (Relazione veritiera della visita negli Stati Uniti ed in Europa dell'Ambasciatore plenipotenziario giapponese) fu pubblicata nel 1878, suddivisa in 100 libri e corredata da piu di 300 calcografie. Il redattore fu Kume Kunitake, futuro storico giapponese, attendente dell'ambasciatore durante la missione, che si occupo delle correzioni delle bozze fino alla pubblicazione della versione definitiva. La missione visito l'Italia (principalmente Firenze, Roma, Napoli e Venezia), come decimo paese - tra l'8 maggio e il 3 giugno 1873 - dandone conto nei libri 73-78 della relazione. I delegati arrivarono a Roma l'11 maggio e partirono per Napoli il 19 dello stesso mese per poi tornare nella capitale i1 23, e ripartendo per Venezia il 26. A Roma la missione ebbe un incontro ufficiale con Re Vittorio Emanuele II e visito localita rinomate come la Basilica di San Pietro, i Musei Vaticani e i monumenti dell'antica Roma. A Napoli visito gli scavi di Pompei ed Ercolano e i reperti conservati nel futuro Museo Archeologico Nazionale. Il presente articolo esaminera i libri 75-76, "Roma (parte prima)" e "Roma (parte seconda)", che riferiscono del primo soggiorno nella capitale sotto i seguenti aspetti: 1) Roma antica nelle calcografie della relazione e nell'itinerario della missione; 2) Struttura dei libri nell'edizione completa e trasformazione del manoscritto da parte del redattore fino alla stesura definitiva; 3) Personaggi, monumenti e reperti romani descritti nei libri. 1) Tra le 32 calcografie relative alla visita in Italia, quelle relative all'antica Roma sono 13, circa il 40% del totale: nel libro 73° ("Rassegna generale sull' Italia") 1 su 2, nel 75°5 su 6, nel 76°3 su 4, nel 77° ("Napoli") 4 su 6. La rilevanza assegnata all'antica Roma sembra essere confermata dal fatto che alla visita dei monumenti vennero dedicati 4 giorni su 7 di attivita, piu un altro giorno per la visione dei reperti scultorei romani dei Musei Vaticani. 2) Come Kume accenna nell'introduzione, la relazione si sviluppa in due modalita: in forma di relazione diaristica o in forma di saggio del redattore. E da notare come tra i 100 libri il 75° sia l'unico ad iniziare con un saggio, il cui tema e l'antica Roma. Il fatto che il 76° finisca con un altro saggio sul medesimo tema sottolinea come i due libri fossero considerati un unicum focalizzato su Roma antica. Tali soggetti fecero parte del manoscritto fin dalla prima stesura, altri come sericoltura o cristianita vennero invece aggiunti successivamente. 3) I personaggi romani menzionati o descritti nei libri 75-76 sono tutti, (tranne S. Pietro descritto in relazione alla religione cristiana) politicamente prominenti nella storia romana (Romolo, Cesare, Augusto, Agrippa, Nerone, Adriano, Marco Aurelio ecc.). I monumenti romani (Castel Sant'Angelo, il Pantheon, il Foro romano, il Colosseo ecc.) sono sempre inquadrati storicamente. Generalmente la relazione cita poche opere d'arte per nome o in dettaglio - e i libri 75-76 non fanno eccezione. Nonostante la descrizione non permetta di identificare con certezza capolavori classici dei musei Vaticani come l'Apollo Belvedere o il Laocoonte,</p><p>(View PDF for the rest of the abstract.)</p>