著者

大場 詩野子

出版者

東京芸術大学

巻号頁・発行日

2007

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博士論文

著者

加藤 広樹

出版者

東京芸術大学

巻号頁・発行日

2013

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博士論文

著者

岡坂 桜子

出版者

東京芸術大学

雑誌

Aspects of problems in Western art history (ISSN:13485644)

巻号頁・発行日

vol.10, pp.127-137, 2012

著者

瀧井 敬子

出版者

東京芸術大学

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.26, pp.87-107, 2000

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In dem vorliegenden Artikel mochte die Verfasserin, im Gegensatz zu den bisherigen Rohan-Forschungen, die sich mit der eigenen Bestatigung der nicht-musikalischen Natur des Rohan bescheiden, zeigen, daβ KODA Rohan (1867-1947), einer der groβen japanischen Dichter der Meiji-Ara, in Wahrheit so musikalisch war, daβ er sich zur Jugendzeit fur den japanischen-traditionellen Gesang, eine Art Joruri, nicht nur begeisterte, sondern auch uber ein Jahr lang darin Unterricht nahm. Er war, so die bisherigen Untersuchungen, an Musik nicht interessiert, obwohl er zwei jungere Schwestern hatte, Nobu (1870-1946) und Ko (1878-1963), die zu den groβen japanischen modernen Musikern und Musikpadagogen zahlen. Da Rohan den bisherigen Untersuchungen zufolge gar kein Interesse fur Musik zeigte, durfte es in seinen literarischen Werken auch keine Schriften geben, die direkt Musik zum Thema hatten. Das trifft aber nicht zu. Um zu beweisen, daβ sich Rohan nicht nur im praktischen Sinne, sondern auch mit dem neuesten Stand der Musik seiner Zeit vertraut war, fuhrt die Verfasserin einen langeren Essay an, den Rohan fast gleichzeitig mit seiner glanzenden Novelle "Tsuyu dandan" (Waβrig voll Tau), seinem Debut-Werk, veroffentlichte. Der Titel des Essays lautet interessanterweise: "Hier behaupte ich, daβ Dichter und Komponisten gleichberechtigt sein sollten." Der Essay zeigt einerseits die Offenheit Rohans gegenuber der europaischen Musik. Er hatte viele Kenntnisse daruber, wie es um die damaligen Situation der europaischen Musik in Japan stand. Fur den Leser ist es ganz leicht zu vermuten, seine Kenntnisse der Musik kamen von seiner Schwester Nobu her. Dazu kommt noch, daβ sie fur ihn Vermittlerin der europaischen Kultur war, weil sie damals fur ihr bevorstehendes Studium in Amerika bei vielen Europaern und Amerikanern Musik sowie auch Englisch lernte. Er schreibt so, als ob sich Tone von Klavier und Geige fur ihn selbstverstandlich anhoren wurden, was naturlich in Wirklichkeit nicht der Fall sein konnte. Europaische Musikinstrumente waren damals so selten, daβ sogar Musikstudenten sie nicht besitzen konnten. Andererseits schlagt Rohan in diesem Essay aufgrund seiner Kenntnisse der damaligen musikalischen Situation vor, japanische Komponisten, die im eigentlichen Sinne noch nicht existierten, sollten kunftig so hoch geschatzt werden wie die Dichter, deren Position bis dahin als hoher gait. Er bekraftigt damit seine Hoffnung, daβ Nobu, die wenig Monaten spater zum Musikstudium am Konservatorium von Boston abreisen sollte, dadurch ermutigt werden moge. "Habt Mut, Komponisten!" wiederholte Rohan viermal am Ende des Essays. Ferner wird in diesem Artikel Rohans Interesse fur eine Art Joruri, genauer Itchubushi erwahnt. Denn sein Lieblingsstucke von CHIKAMATSU, einem groβen Dramatiker in der Edo-Ara, handelt von einer gluhenden unglucklichen Liebe, und Rohan erlebte auch personlich eine ungluckliche Liebe, von der in seinen Biografien nie gesprochen wurde. Deshalb war ihm eine Zeitlang die Musik real wichtig. Auβerdem wird in diesem Artikel ein Brief Rohans ans Licht gebracht, auf den die Forscher, die sich fur die Wechselwirkungen zwischen Musik und Dichtung in Japan interessieren, bisher nicht aufmerksam geworden sind. Der Brief wurde im Jahr 1892 von Rohan an einen Herrn Suzuki, der wahrscheinlich auf traditionelle japanische Weise fur Nobu die Ehe vermitteln wollte, geschrieben. Hier in dem Brief stellt Rohan seine Schwester, die am Wiener Konservatorium sehr erfolgreich Musik studierte, liebevoll und stolz vor. Hierin wird ein Brief von Nobu an Rohan zitiert, der ihm die frohe Information gibt, sie konne in Wien noch weiter studieren, weil sie das Examen ausgezeichtnet bestanden hatte. Dabei erwahnt sie die neuen Werke ihres Bruders, die ihr aus Japan gesandt wurden, kurz, aber so respektvoll, daβ wir daraus auf eine produktive Wechselwirkung schlieβen konnen.

著者

友岡 真秀

出版者

東京芸術大学

雑誌

Aspects of problems in Western art history (ISSN:13485644)

巻号頁・発行日

vol.12, pp.113-117, 2014

著者

斎藤 一郎

出版者

東京芸術大学

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.18, pp.1-31, 1992

著者

荒井 経

出版者

東京芸術大学

雑誌

基盤研究(C)

巻号頁・発行日

2008

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日本画を規定する材料となった近代の岩絵具と和紙の起源と普及を多角的な手法で調査し、岩絵具については明治30年代から40年代、和紙については大正後期から昭和初期に主な開発と普及があったことを明らかにした。また、1980年代以降の留学生によって中国に伝播した日本画技法を調査し、伝播の経緯と普及状況を把握した。

著者

角倉 一朗

出版者

東京芸術大学

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.23, pp.37-47, 1997

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This is a summary of the lecture given on the 7th October 1997 for the 10th anniversary of the reconstructed Sogakudo (former concert hall of the Tokyo School of Music). Dr. Raphael von Koeber (1848-1923), philosopher and musician, lived from 1893 to 1923 in Japan and exerted a far-reaching influence on the cultural development of this country. Born as a Russian of German ancestry, he studied piano and composition under Nikolai Rubinstein and Pyotr Tchaikowsky at the Moscow Conservatory of Music. Aware of his inaptitude for public music-making, however, he went over to Germany to study philosophy in Jena and Heidelberg with Kuno Fischer and Eduard Hartmann among others. After completing his doctoral dissertation on the philosophical thought of Schopenhauer, he devoted himself to thinking and writing for nine years in Munich. In 1893 he was invited to Tokyo University to teach Western philosophy, aesthetics, and cultural history for 21 years. He attracted many students with his erudition and, above all, with his personality. Among his students were those who were to become most influential philosophers of Japan: Kitaro Nishida, Jiro Abe, Teturo Watuji, to name only a few. His eurocentric tendency notwithstanding, he was admired and welcomed for his teaching of Greek and German idealistic philosophy at the time when Western culture was being assimilated in Japan. Beside his activity as a teacher and writer of philosophy, Dr. Koeber was highly admired as a pianist. From 1894 to 1909 he gave over 60 public performances and taught piano playing and music history at the Tokyo School of Music (founded in 1887, later to become the Music Department of the Tokyo National University of Fine Art and Music) for eleven years from 1898 to 1909. Among his music students are found composers Rentaro Taki, Kosaku Yamada, a singer Tamaki Shibata (later Miura), among others. Koeber's repertory consisted mainly of German Classic-Romantic composers, centering on Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Liszt, and Brahms. Though the name of J.S. Bach rarely appears in his repertory, he could have loved and admired the music of Bach most of all as the root of modern Western music. For, in 1923, shortly before his death, he gave a piece of paper with a musical riddle written down in his own hand to his beloved student Itoe Tachibana, which consists of two crossing staves with four different clefs and a note in their center so that the note, read in four different ways, turns out to be the name BACH. As a music teacher, he consistently emphasized the importance of humanistic culture and intelligence. Dr. Koeber, so records the great writer Soseki Natume, once remarked: "Japanese musicians will come to nothing as long as they play only with fingers without the brain." Dr. Koeber retired from public activity in 1909 to his secluded life for the last 22 years. Meanwhile the Japanese modernization was almost completed and the musical scene of the world saw drastic changes to leave Koeber the musician far behind. But the humanistic culture, as he so enthusiastically required of all the musicians, remains as actual as ever.

著者

八木 文子

出版者

東京芸術大学

巻号頁・発行日

1998

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博士論文

著者

長谷川 明子

出版者

東京芸術大学

巻号頁・発行日

1998

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博士論文

著者

孟 海霞

出版者

東京芸術大学

巻号頁・発行日

2012

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平成23年度

著者

久保田 慶一

出版者

東京芸術大学

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.25, pp.61-79, 1999

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In J.S. Bach study, especially in discussions about the authenticity of works, Bach's second son, Carl Philipp Emanuel, has played the role of "deus ex machina." This discussion usually concludes with the supposition: the author could possibly be the second son, or at least a pupil of his father. However, in C.P.E. Bach study this attribution to him has never been examined and recognized. The purpose of this paper is to re-examine the arguments in support of the attributions from the viewpoint of C.P.E. Bach study. We are concerned with the following works: Trio Sonata in d minor (BWV 1036/H569/Wq 145), Solo Sonata in C major (BWV 1033/H564.5/Wq-), Duo Sonata in g minor (BWV 1020/H542.5/Wq-), Trio Sonata in G major (BWV 1038/H590.5/Wq-), Duo Sonata in F major (BWV 1022/H-/Wq-), and Concerto for the keyboard and strings in d minor (BWV 1052a/H484/Wq-). A brief examination of the historical backgrounds of the works shows that they were composed in relation to the compositional study in the Bach circle. The technical aspects of these can be traced to the revisions and arrangements that constituted an important part of the study under J.S. Bach; each work was due to a composition of solo sonata based on a given bass melody, an arrangement of trio sonata for duo sonata with leading keyboard, or one of violin concerto for keyboard concerto. The manuscript sources of the works seem to show a more possible participation of C.P.E. Bach in the compositions. Consequently, in this paper I have differentiated his participation by recognizing the essential features of the revisions and arrangements characteristic of him. Trio Sonata in d minor is preserved in two different versions. The early version consists of four movements, but the later one misses the first Andante movement. It seems that Bach parted with it to accomodate the musical taste of Berlin. He also revised the three remaining movements; he changed the forms of these movements, in which each section successively proceeded, into the reprise forms as a ritornello form and a binary form with a recapitulation of the beginning part. Although Solo Sonata in C major is an elementary piece, it is noteworthy that Bach preserved this piece to his death, and he also attributed it to his father in the estate catalogue (1790). A student, possibly Emanuel, prologued the bass melody that the father gave to him, and he then wrote the upper voice above it. It was perhaps an excellent example for the compositional study in the Bach circle. In Duo Sonata in g minor, there are some features inherent in the works that the second son composed in his youth: a polyphonic texture, a characteristic melodic and rhythmic expression, a direct combination of the tonic key and its parallel one, and a diffusive disposition of keys. Moreover, a stylistic analysis of the work indicates the possibility that is could be an arrangement of an unknown trio sonata. It is well known that Trio Sonata in G major, Duo Sonata in F major, and Solo Sonata in G major (BWV 1021) are based on the same bass melody. Trio Sonata, which is preserved only in the autograph score by J.S. Bach, seems to be a piece for exercise purposes in the Bach circle. Solo Sonata, which can be recognized as authentic work by J.S. Bach, is an excellent example in which he as a teacher resolved some compositional problems inherent in the trio sonata. On the other hand, Duo Sonata is a study piece in which the second son also resolved the same problems with his own unique devices, and he consequently betrayed his weak points unconsciously. As to whether the second son merely transcribed the arranged keyboard by his father, or whether he himself arranged a lost, original violin concerto, there is little agreement. However, in his transcription the second son altered some notes and added some new ones to the keyboard part. As a result, he there represented interpretations different from those of his father. One can safely state that is was a "critical" transcription by Emanuel.

著者

斎藤 一郎

出版者

東京芸術大学

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.22, pp.1-28, 1996

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Les freres Goncourt n'aiment pas l'operette. Ayant vu Croquefer, d'Offenbach, ils en condamnent la frivolite. Selon eux, l'abrutissement des Francais gagne meme la Cour de l'Empereur, ou "les distractions, les plaisirs tombent au plus bas avilissement de la betise". On y a joue, precisentils, "une charade ou le mot<fourbu>a ete le pretexte pour rapporter a ces oreilles, qui ne peuvent s'en souler, le<Bu qui s'avance>". Allusion a certain passage de La Belle Helene, relatif au roi barbu qui s'avance. Pourquoi l'operette d'Offenbach connait-elle un prodigieux essor sous le Second Empire? Et pourquoi son declin est-il consecutif a l'ecroulement de l'Empire? Si l'opera est represente essentiellement dans les theatres royaux, pour l'aristocratie, l'operette, genre comique, s'adresse au peuple. Or, le rire accompagne aisement la satire sociale, il en garantit le succes. L'operette en arrive done a viser les puissants, ou ceux qui leur sont soumis, et finit par susciter une sorte d'esprit revolutionnaire. L'apparente legerete du divertissement n'est pas sans danger pour un pouvoir dictatorial. Le Second Empire a d'ailleurs un point faible dans son origine, plutot douteuse. Ce regime provoque lui-meme la satire, offre des materiaux particulierement convenables a l'operette. Entreprenant le travestissement de l'antiquite grecque, Offenbach ridiculise toutes les autorites existantes. Le Second Empire, qui ne possede qu'un pouvoir incertain, doit sans cesse donner le change, cacher le vide en multipliant parures splendides et decorations eblouissantes: c'est le seul moyen pour griser la classe bourgeoise ainsi que la classe ouvriere. La modernisation de Paris par Haussmann s'inscrit dans cette politique, de meme que les Expositions universelles et les guerres successives, qui permettent d'enivrer constamment le peuple afin de maintenir l'Empire. Un tel jeu de dupes cree une atmosphere fort semblable a celle de l'operette. La Belle Helene, passionnante parodie de l'epopee grecque, montre un Agamemnon qui, vetu d'un maillot de bain Second Empire et muni d'une ceinture de natation en caoutchouc, entre en scene pour danser un cancan. Les Parisiens rient d'autant plus qu'ils reconnaissent sur la sene le monde de la Cour, ou Napoleon III s'ingenie a consolider son pouvoir. L'amour d'Helene, le pressentiment de la Guerre de Troie, l'habilete des puissants a rejeter toute responsabilite sur les autres: evocation, sur le mode de la derision, du Paris d'avant la guerre franco-allemande, attendant l'effondrement de l'Empire. La Vie Parisienne fait certes la satire des cocodes, de la boheme mondaine ou des viveurs du boulevard, mais ils ne sont, avec la parodie de la fausse aristocratic jouee par des domestiques, que le negatif des puissants. Ainsi les Parisiens se moquent-ils, a tous les etages, de cette societe ou se manifestent les signes annonciateurs de la chute. Il est permis de percevoir chez Offenbach une tendance a favoriser la prefiguration de l'esprit democratique. En 1867, annee de l'Exposition Universelle, Hortense Schneider est a l'apogee de sa gloire. Tous les princes d'Europe en visite a Paris vont voir La Grande-Duchesse de Gerolstein. Et Bismarck, enchante par l'operette, declare: "C'est tout a fait cela." Veut-il parler de la faiblesse de l'empereur? N'a-t-il pas deja formule le jugement qu'il porte sur Napoleon III: "l'incapacite meconnue"? Ce Paris plonge dans l'ivresse, cette Hortense qui regne sur un monde insouciant, tout confirme, aux yeux du chancelier, le recul de l'esprit militaire en France. Les troupes en papier mache du general Boum ne tarderont pas a lui montrer la realite meme de l'armee francaise. La fin de l'Empire marque celle de l'operette. Les concessions faites par le souverain ont restreint la portee de la satire. La France est assez demoralisee pour considerer le regime imperial avec pitie. En fait, c'est le reve republicain qui l'a emporte sur l'operette. Le role d'Offenbach est terming, mais le compositeur va conserver la celebrite sous la Troisieme Republique. Son opera, Les Contes d'Hoffmann, n'ajoute guere a sa gloire; il en constitue le dernier eclat.

著者

西岡 龍彦 ATRANASTADIS Basil Vasileios ATHANASIADIS BasilVasileios

出版者

東京芸術大学

雑誌

特別研究員奨励費

巻号頁・発行日

2011

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・5曲の新作を作曲。いずれも日本の笙または20弦箏を中心に据えて作曲。・東京芸術大学千住校地スタジオAにおいて新作を全て録音。録音は亀川徹教授の監督のもと、9人の日本人音楽家の演奏にて実施。・日本をテーマにした4つのコンサートをカンタベリーフェスティバル、ナカス音楽院、Vafoupouleioコンサートホールなど英国とギリシャで開催。・英国で活動する中国人作曲家May Kay Yauに日本の笙を取り上げた新曲を委嘱。作品は英国とギリシャにて演奏。・スタジオでの録音とライブ演奏の様子を高品質のビデオで撮影し記録映像をウェブ上で無料アクセス可能にして公開。・2013年11月にアテネで開催したコンサートに列席していた日本大使と参事官と会い、アテネの日本大使館は、来年開催予定のギリシャでのコンサートの資金援助を約束してくれた。・今回芸大で録音した作品を、英国のレコード会社が1枚もしくは2枚のCDにし来年のリリースすることを約束している。・わびさびと音楽に関するドキュメンタリー映画製作を目指し、英国で活動する映画監督Karolina Malinowskaと共同で資金援助の申請を予定している。

著者

安冨 洋

出版者

東京芸術大学

雑誌

研究紀要

巻号頁・発行日

vol.7, pp.1-15, 2007

著者

片山 千佳子

出版者

東京芸術大学

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.17, pp.A21-A43, 1991

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D'apres H. Riemann, l'attitude equivoque que Walter Odignton avail prise sur la question des tierces temoignait bien d'un schisme entre la pratique musicale et la theorie speculative de son epoque. Notre etude a pour but de montrer, par l'analyse detaillee de la conceptualisation du degre consonantique chez Theinred of Dover, qu'elle representait un antagonisme entre le systeme pythagoricien, la base meme de la theorie speculative du raoyen age, et la sensibilite, naissante, a la douceur de tierces et sixtes en tant que sonorites simultanees-tendance qui sera de plus en plus marquee au cours du developpement de la polyphonic occidentale: l'observation de Riemann peut, a notre avis, s'appliquer mieux a Theinred of Dover qu'a Odington. Il faut regretter l'absence d'information precise sur Theinred of Dover, et se contenter de savoir qu'il etait l'auteur d'un traite intitule "De legitimis ordinibus pentachordorum et tetrachordorum." Cependant, si ce traite peut remonter effectivement jusqu'a la seconde moitie du 12eme siecle, la tentative entreprise par Theinred pour conceptualiser le degre consonantique s'avere originate et, en meme temps, assez novatrice pour l'epoque. Tout en se fondant sur le systeme pythagoricien, il a cherche a adopter la theorie de Ptolemee, destinee a etablir la correspondance entre l'ordre hierarchique des rapports numeriques et le degre consonantique des intervalles musicaux capte par le sens auditif. Suivant ce modele theorique, Theinred a essaye d'expliquer la tolerence des tierces dans la pratique musicale de son epoque, en les rapprochant des rapports simples de 5:4 et 6:5, Strangers cependant au systeme pythagoricien.

著者

橋本 久美子 佐藤 道信 大角 欣矢 古田 亮 吉田 千鶴子 大西 純子

出版者

東京芸術大学

雑誌

基盤研究(B)

巻号頁・発行日

2010

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東京音楽学校と東京美術学校が明治から昭和戦後まで文部省、皇室、陸海軍、企業、財閥、学校、市町村からの依嘱により行った受託作には、全国各地の校歌・各種団体歌、皇居前の楠木正成銅像や上野公園の西郷隆盛銅像等がある。音楽と美術双方で学内文書調査、現地調査、現物撮影、現状調査、原資料のデータ化等を行った結果、両校の受託作は近代的共同体のイメージを感覚面から共有させ、近代国家形成の一翼を担った点では共通するが、受託の方法、規模、意義、受託作が社会に及ぼす影響や浸透の仕方は相異なることが明らかとなった。

著者

片山 和俊 尾登 誠一 清水 真一

出版者

東京芸術大学

雑誌

基盤研究(B)

巻号頁・発行日

2005

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第1年次(平成17年度)に中国福建省西南部、第2年次(平成18年度)に広東省北部の客家民居実測および聞き取り調査、第3年次(平成19年度)に広東省深セン市周辺および香港郊外に残る客家民居の実測調査と、東京芸術大学建築科と香港大学建築学科による国際的なワークショップを行った。今回調査対象とした地方各地域に中国の近代化、急激な経済成長の影響が色濃く見られた。中国の主要都市や各地方の中心都市が発展する表の顔とすれば、客家民居が多く残っているような周辺地域は裏の顔の一つであり、人が住ないままに放置された民居や、無造作な建替えによって荒廃が進む住環境が多く見られた。客家民居と集落にかって見られた風土と生活が一体化した風景は、今急速に失われつつある。その一方で例は少ないが、民居や集落を観光資源として集落博物館や民家園として利用する試みも見かけた。宿泊施設として改築中の民居も見られた。文化財の保存という観点からは問題が残る安易な改修もあったが、生活文化遺産を継承する有効な方法の一つとして捉える必要があると思われた。それほどに変貌と荒廃の範囲が広く急激である。このような実測調査プロセスを経て、当初描いた生活文化遺産の物的な記録を残すという客家民居の実測調査に加えて、実態に基づいてこれからの民居と集落の継承を考える必要を感じ、最後のまとめとして香港大学とのワークショップを行った。ワークショップでは、我々がこれまで行なって来た研究調査の成果を発表するとともに、香港大学建築学科松田直則教授の協力を得て、両校の先生と学生たちによる継承に対する様々な提案を行い、客家民居のこれからのあり方についての意見交換を行った。このことを通じて国を越えた生活文化遺産の問題への関心を高め、将来に向けた日中学術交流の礎を築くことができたと考えている。

著者

工藤 晴也 田中 聡子 楠八重 有紗 藤原 俊 クラウディア テデスキ チェッティ ムスコリーノ アントネッラ ラナルディ 宮田 順一

出版者

東京芸術大学

雑誌

基盤研究(B)

巻号頁・発行日

2008

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世界遺産であり5世紀に作られた初期キリスト教モザイク、ガッラ・プラチディア廟モザイク壁画の保存・修復を目的とする現状調査及び修復事業を行った。壁の構造、モザイク制作技法、材料の科学分析において研究成果をあげることができた。また、修復事業によって劣化箇所の補修及び全体の洗浄を行い保存環境の向上に務めると共に作品鑑賞の環境を改善した。研究成果は最終年度にイタリア文化会館において展覧会及びシンポジウムを開催し、広く国民に公開した。

著者

中嶋 敬彦

出版者

東京芸術大学

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.29, pp.97-114, 2003

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Uber dieses Thema wurde viel geschrieben. Hier kann ich nichts anderes tun als ein winziges Paradoxon hinzuzufugen zu einem ganzen Berg bedeutsamer Forschungen, ein Paradoxon, dass, wenn bei dem jungen Dichter etwas Groβes ausgedruckt wird, namlich das Ganze, das totale Feld von Tod, Leben und Schonheit, dessen Bild im allgemeinen an Formen und Farben karg ist. Es ist erstaunlich, wie die Seele des jungen Hofmannsthal, wenn sie die metaphysische Weite des Daseins intendiert, von einfachsten Formen und monochromen Farben total besetzt werden kann. In ≪Wolken≫ verwendet das Herz des sechzehnjahrigen Dichters als Bild des ganzen Seins einfach das Wolkengewimmel des nachtigen Himmels, das gerade in demselben Herzen eine auβerst einfache Handlung, einen Schattentanz, auslost. In ≪Kirchturm≫ ist die Szene vom Auffliegen der jungen Toten in die Apfelbaumzweige, ein allegorisch groteskes, quasi unsinning verwickltes Bild als Aktion der Vereinigung von Leben und Tod, vor der letzten Version weggestrichen worden. In ≪Bluhende Baume≫ vereinfacht sich der Farbenausdruck von "leuchtend weiss und rosenroth" uber "rosenroth und leuchtend weiss" zu "die weisse Bluthenpracht", die an sich das Symbol des in sich Tod einschlieβenden Daseins ist. Das Bild der Groβe und Weite weist beim jungen Hofmannsthal einfachste Formen und monochrome Farben auf.